Il biografo Knowlson lascia intuire che Beckett ebbe l'idea di utilizzare la telecamera come mezzo di espressione per la sua poetica quando gli capitò di vedere in tv alcune riprese delle sue opere teatrali: racchiuse nella scatola catodica, le esistenze maestosamente miserabili dei suoi personaggi perdevano significato, ma altri significati inaspettati apparivano grazie alle inquadrature ravvicinate.

Dal teatro alla radio dunque. Quindi al cinema e infine alla tv. Perché questo sperimentare di Beckett coi linguaggi multimediali? La questione è ben inquadrata da Massimo Puliani (in Halley, 2006): “Perché, nella ricerca che gli è propria di perfezione, egli “dismette” a un tratto il linguaggio teatrale (…) e si arrischia ad apprenderne di più (della radio, del cinema, del video: che sono fra loro ben differenti), e nuovi? Ove il rischio avrebbe potuto essere l’incapacità di comprenderli (o comprenderli solo in parte, e male) e di padroneggiarli; con conseguente banalizzazione, appiattimento o perdita di incisività di contenuti e principi. Forse, è la risposta, per lo stesso motivo per cui egli, di lingua e cultura anglosassone, decide di abbandonare la prosa in inglese e di scrivere un dramma in francese. Ovvero per un avvertimento di insufficienza al proprio sentire strutturale e linguistico; l’anelito a un superiore grado di esattezza, definizione, necessità”

La definizione di "testo per la televisione" può trarre in inganno. Sia questo, sia gli altri testi "televisivi" di Beckett, non sono da considerarsi simili né agli sceneggiati televisivi del passato, né alle attuali fiction. Si tratta di vere e proprie pièce destinate però non al teatro ma, appunto, alla televisione. La differenza non è trascurabile: la telecamera diventa infatti vero e proprio strumento espressivo, quasi un ulteriore personaggio sulla scena. Insomma Beckett, per usare un termine abusato ma qui inevitabile, sperimenta.

Non è un caso che l'unico movimento di camera di quest'opera (che, ricordiamolo, dura poco più di venti minuti) sia costituito in buona parte da un lentissimo zoom, ovvero un effetto artistico che né il teatro né la radio né la letteratura gli potevano mettere a disposizione.

La dinamica di Di' Joe è estremamente semplice: all'inizio vediamo l'ennesimo miserabile beckettiano, Joe, un uomo sulla cinquantina che si aggira nella sua stanza. Dopo aver chiuso tutte le aperture che sono intorno a lui (la porta, la finestra, l'anta dell'armadio), Joe si siede sulla sponda del letto. A questo punto la telecamera inizia il suo lentissimo inesorabile zoom verso un primissimo piano di Joe. Improvvisamente, però, si ode una voce femminile. E' una voce che Joe sente mentalmente e appartiene ad una sua ex. La voce ricorda a Joe la miseria della sua condizione, la sua incapacità di allacciare rapporti umani, le sue sordide frequentazioni settimanali con una prostituta, ma soprattutto ricorda a Joe le circostanze in cui egli spinse al suicidio una delle sue donne. Ogni volta che la voce parla la telecamera si arresta. Appena la voce cessa la telecamera riprende a zoomare lentamente. Questo fino a quando non si raggiunge il primissimo piano del volto di Joe, che per tutto questo tempo non ha fatto altro che fremere impercettibilmente con gli occhi sbarrati nel tentativo tutto interiore di far zittire quella maledetta voce.

Di' Joe (nel titolo c'è il famoso "pungolo" beckettiano: l'esortazione, l'incalzare che si ritrovano anche in Atto senza parole II o nella tarda narrativa, ad esempio nell'incipit di Worstward ho, "on, say on") fu scritto da Beckett espressamente per l'attore irlandese Jack MacGowran che aveva già impersonato diversi personaggi teatrali beckettiani. Il testo venne prodotto e realizzato dalla BBC per la regia di Alan Gibson con MacGowran nella parte di Joe e Sian Phillips come voce fuori scena. Per una serie di rinvii, però, la prima versione ad andare in onda fu quella per la tv tedesca SDF, il 13 aprile 1966, per la regia di Beckett e con Deryk Mendel nella parte di Joe e Nancy Illig come voce. La versione inglese non andò in onda che il 14 luglio dello stesso anno.

"Sono stati i 22 minuti più faticosi della mia vita - ricorderà l'attore Jack MacGowran (l'intervista è riportata in Bulzoni, 1997) - perché la figura resta in silenzio e mentre ascolta la voce presente nella sua testa cerca di soffocarne la memoria. Questa pièce fotografa davvero la mente". E ancora: "il ruolo attivo della telecamera rispecchia la resistenza stoica del protagonista". Sian Phillips (la voce) ricorda invece quanto Beckett fu esigente per i tempi e le intonazioni: "mi venne spiegato che ogni segno di punteggiatura aveva un valore preciso e cominciai a darmi il tempo con il metronomo". L'eliminazione degli inevitabili cromatismi vocali fu ottenuta in studio di registrazione tagliando le frequenze più alte e più basse.

Titolo originale
Eh Joe

Data di composizione
1965

Prima trasmissione
Rete televisiva tedesca SDF, 13 aprile 1966

Prima edizione
Faber & Faber, Londra, 1967

Edizioni italiane
Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 2002 - Einaudi, 2005

Oltre dieci anni separano la prima e la seconda opera televisiva di Samuel Beckett. Dopo l'opprimente zoom di Di' Joe, infatti, l'autore non aveva lavorato più ad altre idee che concernessero movimenti di macchina e stacchi di inquadrature. Ma nel gennaio del 1976, una cartolina inviata da Tangeri all'amico Con Leventhal lascia trasparire il primo abbozzo di Trio degli spiriti: "buttato giù un primo cadavere di una pièce per la TV. Tutti i vecchi spiriti. Godot e Di' Joe all'infinito. Resta solo di portarlo alla vita" (la fonte è citata da Knowlson).

Il titolo originale dell'opera doveva essere Tryst, un arcaismo inglese che può essere tradotto con "abboccamento". E in effetti la trama ruota intorno all'ennesima attesa beckettiana. Stavolta si tratta di un vecchio uomo che attende la visita di una donna la quale però non arriva (una sorta di Lady Godot...). Sarà un ragazzo a giungere invece alla fine, uno spettrale messaggero (anche qui è immediato il riferimento al ragazzo che giunge al termine di entrambi gli atti di Aspettando Godot) che con un semplice cenno del capo farà capire al vecchio che la donna da lui attesa non verrà all'appuntamento. In "Il rituale dell'ascolto" (in Bulzoni, 1997), Katharine Worth osserva: "In Di' Joe [...] vi era la spiacevole invasione della mente di un uomo da parte di una voce femminile [...] In Trio degli spiriti [...] ci si trova esattamente nella situazione opposta. Il protagonista [...] desidera ardentemente sentire il suono della voce della donna amata. In entrambi i casi il desiderio non viene soddisfatto".

L'azione si svolge in una stanza la cui mappa può essere rappresentata nel seguente modo (saprete perdonare l'artigianalità del mio bozzetto...):

Come si può vedere anche stavolta Beckett non usa liberamente la telecamera, ma la costringe su un asse perpendicolare alla scena designando tre punti statici di ripresa. Tutti gli elementi della stanza, compresa la stanza stessa, sono grigi. Sia la porta sia la finestra non hanno maniglie. Una voce femminile fuori campo commenta le varie inquadrature. Il vecchio e il ragazzo, invece, non pronunciano alcuna battuta. Nota Lorenzo Mucci in "Il medium e il fantasma" (in Bulzoni, 1997): "quasi tutti i video di Beckett sono in bianco e nero perché a differenza delle riprese a colori in cui ogni colore vive per se stesso in bianco e nero esiste solo la sfumatura".

Il Trio degli Spiriti del titolo della pièce potrebbe indurre qualcuno a pensare ai tre fantasmi che visitano il signor Scrooge nel Canto di Natale di Charles Dickens, ma in realtà si riferisce al Geistertrio: il quinto trio per pianoforte ed archi, op. 70, n. 1 di Beethoven. E' infatti il secondo movimento (il Largo) di quest'opera che si ascolta nel corso della vicenda televisiva. Non si tratta semplicemente di una musica di sottofondo, però. Beckett fa entrare l'inizio del secondo movimento in corrispondenza della tredicesima inquadratura e da lì in poi indica con estremo scrupolo quale inquadratura deve corrispondere ad ogni battuta musicale. Sembra quasi che Beckett abbia modellato la sequenza di immagini sullo spartito di Beethoven.

Nel suo Beyond Minimalism (ancora non tradotto in italiano), Enoch Brater sottolinea l'ossessivo ricorrere del numero tre in Trio degli Spiriti. A iniziare, ovviamente, dal titolo e proseguendo con il numero delle parti (atti) in cui è divisa la pièce, il numero delle inquadrature crescente di tre (da 35 nella prima parte, a 38 nella seconda e a 41 nella terza), le tre posizioni della telecamera, i tre strumenti dell'opera musicale scelta come guida. John Calder, in un articolo apparso sul Journal of Beckett Studies n. 2/1977 aggiunge un "tre" più originale, ovvero i tre obiettivi dell'opera: "1) ridurre come sempre la condizione umana a una semplice definizione nei termini di una nuova allegoria; 2) dare agli accademici un bel rebus da risolvere; 3) fare alcune contrariate dichiarazioni personali sull'autore stesso". Sul primo e ultimo punto si può essere facilmente d'accordo. Quanto al secondo, più che un rebus Trio degli spiriti appare come un'ulteriore variazione sul tema dell'attesa delusa.

La prima messa in onda venne prodotta dalla BBC e fu trasmessa il 17 aprile del 1977. Billie Whitelaw fu scelta come voce fuori scena, mentre alle fattezze di Ronald Pickup fu affidata la figura del protagonista maschile. La regia la firmò Donald McWhinnie. Beckett stesso fu invece regista, circa un mese dopo, della produzione tedesca con Klaus Herm nella parte del vecchio. Non si hanno notizie certificate di trasmissioni televisive italiane di Trio degli spiriti. Un adattamento teatrale fu presentato all'interno di Cosa dove, una retrospettiva beckettiana curata da Giancarlo Sepe nell'ottobre del 1986.

Titolo originale
Ghost Trio

Data di composizione
1976

Prima trasmissione
Rete televisiva inglese BBC, 17 aprile 1977

Prima edizione
"Journal of Beckett Studies", n. 1, inverno 1976

Edizioni italiane
Einaudi, 1980 - Einaudi/Gallimard, 1994

...Nuvole..., terza opera televisiva di Beckett, preannuncia la malinconia crepuscolare che troverà il suo pieno compimento in Nacht Und Traume. Beckett fotografa qui la vecchiaia di uno scrittore (una sorta di Krapp senza tavolo e senza bobine, che siede su uno sgabello invisibile ad una scrivania invisibile) che tutte le sere rincasa nella speranza che nel corso della notte riceva la visita di un'apparizione femminile (probabilmente la donna amata se si considera che il titolo originario di quest'opera doveva essere Poetry only love). Quando l'apparizione arriva è un'apparizione incompleta: la donna muove le labbra, ma non si sente alcuna voce. L'uomo conosce quelle parole mute, perché sovrappone la sua voce al silenzioso movimento delle labbra della donna: "...nuvole... nient'altro che nuvole in cielo...".

Queste parole, all'orecchio di un irlandese, suonano note. Sono infatti tratte dagli ultimi versi della celebre poesia The tower di W. B. Yeats: "ora plasmerò la mia anima / forzandola a studiare / in una scuola di sapienti / fino a quando il naufragio del corpo, / il lento decadere del sangue, / il rabbioso delirio / o l'ottusa decrepitezza / o qualunque altro male possa capitare - / la morte degli amici / o di ogni sguardo luminoso / che mi faceva trattenere il fiato - / non sembreranno altro che nuvole in cielo / dove l'orizzonte sfuma; / o il verso assonnato di un uccello / tra le ombre che infittiscono".

Beckett torna dunque sui temi della vecchiaia (e in particolare della vecchiaia dell'artista) e della fine. L'uomo - quando è stanco di attendere l'apparizione della donna - inganna il tempo impegnandosi nell'estrazione mentale di radici cubiche bilanciando così il protagonista di Basta che - sempre per far passare il tempo - innalzava numeri alla terza potenza. Ma al di là di questo singolo guizzo narrativo, ...Nuvole... è tutto costruito su inquadrature severe e su un tono prevalentemente grave. Katharine Worth ne "Il rituale dell'ascolto" (in Bulzoni, 1997) nota che ...Nuvole... esprime un tributo alla poesia: "poesia intesa come modo di comunione, per quanto parziale, con le presenze lungamente desiderate che vengono richiamate dalle ombre intorno al cerchio di luce in cui [il protagonista] consuma la propria esistenza".

...Nuvole... fu trasmesso insieme a Trio degli spiriti dalla BBC il 17 aprile 1977 nell'ambito di una programma dedicato alla produzione televisiva di Beckett e intitolato Shades, con Ronald Pickup nella parte dell'uomo e Billie Whitelaw in quella della donna. La regia era di Donald McWhinnie.

Titolo originale:
...but the clouds...

Data di composizione
autunno 1976

Prima trasmissione
Rete televisiva inglese BBC, 17 aprile 1977

Prima edizione
Faber & Faber, Londra 1977

Edizioni italiane
Einaudi, 1980 - Einaudi/Gallimard, 1994

Beckett la definì una "follia televisiva" scritta espressamente per la Scuola di Danza di Stoccarda: far muovere al ritmo di percussioni quattro danzatori lungo le linee di un invisibile quadrato sul pavimento. Ogni danzatore, completamente coperto da un mantello con il cappuccio, entra in scena, segue il suo percorso accompagnato dal suono della percussione che lo contraddistingue ed esce tornando nel buio ai margini della scena. La telecamera è fissa al di sopra del luogo dell'azione e inquadra impietosamente questo ossessivo balletto dall'alto verso il basso. Il tutto per una durata di circa venti minuti.

Il copione originale prevedeva l'utilizzo di luci colorate che illuminassero e sottolineassero le diverse combinazioni di danzatori sul quadrato. Di fatto, la versione che andò in onda l'8 ottobre del 1981, per la regia dello stesso Beckett, risulta più essenziale e suggestiva. Fu presa inoltre un'importante decisione: far seguire alla ripresa originale a colori e con il suono delle percussioni una replica della ripresa stessa, ma in bianco e nero e con il solo suono dei passi (da qui il titolo "alternativo" dell'opera: Quadrat I + II). Quando Beckett vide per la prima volta l'effetto delle due versioni affiancate esclamò: "Sembra che la seconda parte abbia luogo diecimila anni dopo la prima!".

Cascetta dedica pagine molto interessanti a Quad sottolineando come questi scarni itinerari di individui "né indentici, né del tutto diversi, ma analoghi" condensino la poetica beckettiana dell'uomo che esce dal buio e vive un istante di luce per tornare nel buio (come declama Pozzo in Aspettando Godot: "Partoriscono a cavallo di una tomba...").

Ricorda Knowlson: "Quest'opera non verbale per quattro ballerini era il naturale sviluppo dell'interesse di Beckett per la coreografia e della sua radicale diffidenza verso il linguaggio. All'operatore della SDR Jim Lewis parlava infatti della sua difficoltà a scrivere oramai una qualunque parola senza avere la profonda impressione che si trattasse di una menzogna".

Divertente il botta e risposta che apparve sulle pagine dei giornali all'indomani della prima trasmissione dell'opera. Il critico teatrale Martin Esslin si chiese: "Chi, se non Beckett, potrebbe concepire una forma di sperimentazione così avanzata?". Julian Barnes, alludendo all'incontrastata fama dell'autore, controbbatté provocatoriamente: "Chi, se non Beckett, riuscirebbe a far trasmettere un lavoro del genere?"...

Titolo originale
Quad

Data di composizione
1981

Prima trasmissione
Rete televisiva tedesca Suddeutscher Rundfunk, 8 ottobre 1981

Prima edizione
Faber & Faber, Londra, 1982

Edizioni italiane
Einaudi, 1985 - Einaudi/Gallimard, 1994

Per la seconda volta nella storia della sua attività Beckett fa incrociare la musica classica con le sue opere per la televisione. Nel 1976 era stata la volta di Trio degli spiriti che mutuava il titolo dall'omonima composizione di Beethoven. Sei anni dopo toccherà a Schubert "prestare" allo scrittore il titolo di un Lied, nella fattispecie Nacht und Traume ("Notte e sogno", op. 43, n. 2).

La musica di Schubert, in realtà, aveva già fatto la sua comparsa in un'opera di Beckett all'epoca di Tutti quelli che cadono, il radiodramma del 1956. All'inizio dell'opera, da una casa si sente provenire sommessamente il quartetto per archi La morte e la fanciulla proprio mentre la signora Rooney si reca alla stazione. In Nacht und Traume, tuttavia, la composizione musicale assume un ruolo esclusivo. Le parole del Lied, infatti, pur se cantate sommessamente e in alcuni tratti appena accennate, costituiscono il testo del dramma televisivo.

Ci troviamo nella fase conclusiva della ricerca estetica di Beckett il quale ormai, sia nella prosa che nelle opere visive, lavora soprattutto su idee essenziali. In una stanza buia, illuminata dalla sola luce del crepuscolo, un uomo seduto al tavolo canta sommessamente il lied di Schubert che dà il titolo all'opera fino ad addormentarsi. Inizia qui il sogno in cui appaiono due mani che confortano l'uomo porgendogli da bere e asciugandogli il viso con un panno. Il sogno culmina quando le mani del sognatore e le mani sognate si toccano. Secondo uno schema caro all'autore la sequenza viene ripetuta ancora una volta prima della dissolvenza finale.

L'assenza dell'elemento ironico è una costante della produzione televisiva di Beckett, cui Nacht und Traume non fa eccezione. Qui, semmai, vi si trova accentuata una tenerezza che tocca toni patetici e che quasi mai aveva fatto la sua comparsa nelle altre opere dell'autore.

Prima trasmissione
Rete televisiva tedesca Suddeutscher Rundfunk, 19 maggio 1983

Prima edizione
Faber & Faber, Londra, 1984

Edizioni italiane
Einaudi, 1985 - Einaudi/Gallimard, 1994