Anche nel 1931, come ogni anno, alcuni professori e studenti del Trinity College di Dublino vennero coinvolti nella preparazione di un lavoro teatrale da inserire nel cartellone del Peacok Theatre. Quell'anno, il professore di francese si chiamava Samuel Beckett e propose una parodia del Le Cid di Corneille intitolata Le Kid (in omaggio al monello di Chaplin, i cui film tanto divertivano, all'epoca, lo sconosciuto Samuel).

Qui le fonti si dividono. Alcune (Bair) lasciano supporre che Beckett abbia scritto l'intero copione, altre (Knowlson) sostengono che egli diede solo l'idea, mentre il testo fu composto dal collega Pelorson. Tuttavia, alcune trovate sceniche preannunciano il Beckett che verrà: il personaggio di Don Ferdinando recita per tutto lo spettacolo su una sedia a rotelle come Hamm in Finale Di Partita; Don Diego, al posto della spada, ha una sveglia, come il Clov dello stesso capolavoro beckettiano.

Particolarità: il personaggio di Don Diego fu impersonato dallo stesso Beckett. "Fu l'inizio e la fine della mia carriera d'attore" dichiarerà l'autore a Mel Gussow in un'intervista del 1982. Per ciò che concerne la fortuna dello spettacolo le fonti sono nuovamente discordi: Bair parla di uno "strepitoso successo" mentre Knowlson è più cauto. Entrambi, però, concordano su un punto: il professor Rudmose-Brown, "grande vecchio" del Trinity College, fu disgustato dall'opera il cui testo, tutt'ora inedito, non venne mai più rintracciato.

Prima rappresentazione
Peacock Theatre, Dublino, 19 febbraio 1931

Prima edizione
inedito

Edizioni italiane
inedito

In uno dei periodi più bui della sua vita, Beckett lavorò a questo dramma incentrato sullo scrittore britannico Samuel Johnson (1709-1784), scortato da due singolari ipotesi biografiche: che Johnson fosse segretamente innamorato dell'amica Hester Thrale e che fosse impotente (riguardo questo secondo punto Beckett ammetteva candidamente di non avere prove).

Il titolo, Human Wishes, richiama quello di uno dei più celebri poemi di Johnson, The Vanity Of Human Wishes. Di fatto, il copione non venne mai completato. Sono giunti fino a noi tre taccuini di appunti e dieci pagine di copione (pubblicate poi in Egea, 1991).

Nulla lascia trapsarire, in quelle poche scarne battute ed in quelle ingenue indicazioni di regia, il geniale scrittore ancora nascosto in Beckett, eccezion fatta per il tentativo di ricerca sul linguaggio che preannuncia lontanamente la raffinata essenzialità delle opere dell'ultimo Beckett.

Prima rappresentazione
mai rappresentato

Prima edizione
un frammento su "Disjecta" (Grove Press, New York 1984)

Edizioni italiane
un frammento su EGEA, 1991

Per sottrarsi ai condizionamenti ed alle ipocrisie della sua famiglia borghese, il giovane Victor Krap decide di abbandonare la casa in cui è nato. Nella magra solitudine del suo esilio sceglierà, deliberatamente, di non scegliere più nulla: una rinuncia alla volontà di sapore schopenhaueriano.

Il primo vero e proprio testo teatrale di Beckett, nonché il più lungo e il più complesso (tre atti, diciassette attori, un palcoscenico multilivello) non venne mai né rappresentato né pubblicato, vivo l'autore (In Italia è tutt'ora inedito). Una accurata anailisi di Eleutheria e dei primi tentativi teatrali beckettiani (l'amatoriale Le Kid e l'incompiuto Desideri Umani) è tuttavia contenuta nel saggio Prima di Godot di Dougald McMillan e Martha Fehsenfeld (Bulzoni, 1997)

Beckett scrisse questo testo per distrarsi dalle preoccupazioni che la sua decisiva produzione in prosa, già avviata ma ancora lontana dal successo, gli stava procurando. L'opera soffre certo di molti punti deboli ma può vantare anche spunti degni di nota: l'utilizzo autoironico dell'espediente del teatro nel teatro, la parodia del genere classico, la derisione del teatro borghese. Se fosse stata messa in scena lo stesso anno in cui fu scritta, quando ancora Ionesco era acerbo e Adamov inedito, Eleutheria sarebbe stata salutata come l'inizio di una nuova fase del teatro d'avanguardia. Ma così non fu. Per far scoppiare la rivoluzione bisognerà aspettare l'arrivo del signor Godot.

Prima rappresentazione
mai rappresentato

Prima edizione
Editions de Minuit, 1995

Edizioni italiane
inedito

Aspettando Godot è senza dubbio la più celebre opera teatrale di Samuel Beckett nonché uno dei testi più noti del teatro del Novecento. Parlarne, dunque, è molto difficile. Pressoché impossibile dire qualcosa di nuovo, considerata la quantità di pagine critiche che sono già state prodotte intorno a questa opera. Non resta quindi che tracciare una sintesi critica, consapevoli che non si innoverà il corpus interpretativo già esistente, ma con la speranza, almeno, di mettere in guardia contro le più facili (e spesso erronee) chiavi di lettura.

Se chiedete ad una persona digiuna di teatro che cosa è Aspettando Godot è molto probabile che otteniate comunque una qualche risposta. Vi verrà detto che è la storia di qualcuno che alla fine non arriva. La prima trovata scandalosa del capolavoro beckettiano è questa: il protagonista è assente. Ma si tratta di una trovata, appunto (geniale, però, tanto che anche chi non ama il teatro ricorda questo particolare). Se l'idea fosse stata tutta qui, tuttavia, Aspettando Godot non avrebbe fatto molta strada. La seconda cosa che probabilmente vi dirà questa persona interrogata su Godot è che si tratta di un'opera che fa parte del teatro dell'assurdo. Vero. Ma cosa c'è di così assurdo in Aspettando Godot?

Vediamone la trama. Nel primo atto due uomini vestiti come vagabondi, Estragone e Vladimiro, si trovano sotto un albero in una strada di campagna. Sono lì perché un certo Godot ha dato loro appuntamento. Il luogo e l'orario dell'appuntamento sono vaghi. I due non sanno neanche esattamente chi sia questo Godot, ma credono che quando arriverà li porterà a casa sua, gli darà qualcosa di caldo da mangiare e li farà dormire all'asciutto. Mentre attendono passa sulla stessa strada una strana coppia di personaggi: Pozzo, un proprietario terriero, e il suo servitore, Lucky, tenuto al guinzaglio dal primo. Pozzo si ferma a parlare con Vladimiro ed Estragone. I due sono ora incuriositi dall'istrionismo del padrone, ora spaventati dalla miseria della condizione del servo. Lucky si rivela tuttavia una sorpresa quando inizia un delirante monologo erudito che culmina in una rovinosa zuffa tra i personaggi. Pozzo e Lucky riprendono il loro cammino. Intanto è calata la sera. Godot non si è fatto vivo. Arriva però un ragazzo, un giovane messaggero di Godot, il quale dice a Vladimiro e a Estragone che il signor Godot si scusa, ma che questa sera non può proprio venire. Arriverà però sicuramente domani. I due prendono in considerazione l'idea di suicidarsi, ma rinunciano. Poi pensano di andarsene, ma restano. Il primo atto finisce qui. Nel secondo atto accadono esattamente le stesse cose. Vladimiro ed Estragone attendono sotto l'albero l'arrivo di Godot. Di nuovo vedono passare Pozzo e Lucky (Pozzo nel frattempo è diventato cieco, sull'albero sono spuntate due o tre foglie). Di nuovo si intrattengono con il padrone e il servo. Di nuovo Pozzo e Lucky se ne vanno. Di nuovo arriva il messaggero a dire che Godot stasera non può venire ma verrà sicuramente domani. Di nuovo prendono in considerazione l'idea di mollare tutto. Di nuovo rinunciano. Fine.

La recensione più celebre di quest'opera resta quella scritta da Vivian Mercier in un articolo apparso sull'Irish Times nel 1956: "Aspettando Godot è una commedia in cui non accade nulla, per due volte". E tuttavia la vera domanda ritorna: cosa c'è di così assurdo in Aspettando Godot? A ben vedere è tutto estremamente plausibile: due uomini attendono un terzo uomo. Questo terzo uomo non arriva. Fine. L'assurdo di Ionesco, di Adamov, di Genet, di Pinter, gli altri esponenti di questo genere, è totalmente diverso. Nelle opere più note di Ionesco, ad esempio, troviamo pompieri che fanno irruzione in case tranquille o rinoceronti impazziti. Qui l'assurdo è sinonimo di surreale. In Aspettando Godot invece è tutto terribilmente reale e al tempo stesso meta-reale. Perché se La cantatrice calva di Ionesco mette nel mirino la società borghese occidentale, il Godot di Beckett mette nel mirino l'Uomo al di là di qualunque connotazione politica, sociale, geografica e storica. Qualcuno ha detto che la differenza tra il mito e il romanzo è che il romanzo parla di lumi a petrolio oppure di lampadine alogene mentre il mito parla della luce. Aspettando Godot è senza dubbio ascrivibile a questa seconda categoria.

Aspettando Godot è una tragicommedia costruita intorno alla condizione dell'attesa. Quasi nessun critico si è però voluto accontentare di questa semplice (eppure universale) chiave di lettura. In Godot si è cercato di vedere un simbolo: Dio (il più spesso citato), il destino, la morte, la fortuna. Anche Pozzo e Lucky sono stati oggetto di tentativi di decifrazione (il capitalista e l'intellettuale è stata l'interpretazione più spesso adottata). Quello che è chiaro, tuttavia, è che se si sostituiscono i personaggi di Beckett con dei simboli la forza poetica del testo subisce un colpo non indifferente. La grandiosità di Godot sta proprio nella sua astrattezza, o meglio nella sua totale apertura: il che non significa che chiunque è libero di vedere in Godot quello che meglio crede, ma che l'attesa di Vladimiro ed Estragone è l'Attesa con la A maiuscola, la sintesi di tutte le attese possibili.

L'idea dell'attesa è quella intorno a cui ruota anche l'analisi compiuta da Annamaria Cascetta nel suo studio sulla drammaturgia di Beckett: "Quel che si deve fare è 'passer le temps': l'espressione, ripetuta più volte, assume il rilievo di una chiave: passare il tempo, ma anche protendersi oltre il tempo". E a sostegno elenca una circostanziata serie di riferimenti biblici per poi concludere: "La domanda, forse l'unica domanda che veramente interessa [Beckett], è la possibilità o meno che il Fondamento di senso si manifesti [...], che si riveli e incontri gli uomini nella storia: è una domanda alimentata dalla suggestione biblica del Dio che incontra appunto l'uomo nella storia [...] Beckett ama nascondere nei giochi di parole [...] i sensi più profondi: la Bibbia aiuta a passare il tempo, ma anche ad andare oltre il Tempo".

Beckett ovviamente si è sempre rifiutato di fornire spiegazioni. La sua frase più nota, in questo senso, è "se avessi saputo chi è Godot l'avrei scritto nel copione". Anche sul nome Godot, oltre che sulla sua identità, circolano un gran numero di aneddoti (quasi tutti raccolti nelle due biografie fino ad ora edite in Italia: Bair e Knowlson). E molti sembrano avvalorare l'equazione Godot = Dio. "Godo", infatti, è irlandese familiare per "God". Ancora più interessante è l'ipotesi Godot = God + Charlot (tenendo anche conto dell'amore di Beckett per le comiche di Charlie Chaplin). Dunque se per l'uomo (Charlie) esiste dio (God) per la sua versione clownesca (Charlot) esisterà un Godot. Godot è comunque un cognome francese: ci fu un ciclista con questo nome e una volta Beckett salì a bordo di un aereo pilotato da un tale Godot. Lo scrittore lo scoprì solo quando il comandante si presentò con il consueto benvenuto dopo il decollo e fu seriamente tentato di buttarsi dal finestrino ("Non mi fido di un aereo pilotato da un qualunque Godot", fu il suo commento). Rue Godot è una via di Parigi (una traversa di Boulevard des capucines) che un tempo pare fosse frequentata da prostitute. Solo una volta Beckett lasciò intravedere una spiegazione al regista Roger Blin (probabilmente più per depistarlo che per chiarirgli le idee...) dicendo che Godot derivava dal francese gergale "godillot" ("stivale") perché i piedi hanno una grande importanza in quest'opera.

Aspettando Godot costituisce una pietra miliare della cultura del Novecento - oltre che dal punto di vista contenutistico - anche da quello formale: Godot ha di fatto rivoluzionato il teatro contemporaneo. Con la sua messa in burletta del linguaggio teatrale (forse il colpo più terribile), la sua commistione di registri alti e bassi (citazioni teologiche e turpiloquio), il mix dei generi (tragedia, commedia, teatro comico, gag da cabaret), con il suo disinnescare quelli che fino ad allora erano considerati punti fermi intoccabili (azione, trama, significato), con le sue pause, i suoi silenzi, i suoi ritorni inconcludenti, Aspettando Godot ha riassunto, polverizzato e ricreato il teatro. La genialità del suo autore in campo teatrale (di cui Godot, non si dimentichi, non è che la prima di una lunga serie di opere decisive) è dimostrata dal fatto che mentre tutti i suoi contemporanei cominciano ad apparire datati, Beckett continua ad essere un riferimento inevitabile per i teatranti (prima ancora che per gli spettatori).

Come nasce questo capolavoro? In modo del tutto inaspettato. Beckett iniziò a scrivere Aspettando Godot per distrarsi e riposarsi in una pausa di lavorazione alla Trilogia, dopo aver concluso Malone muore e prima di mettersi al lavoro su L'Innominabile, dunque tra la fine del 1948 e l'inizio del 1949. Ricorda Bair: "Beckett, che non aveva allora alcuna idea delle tendenze teatrali del tempo, considerò lo scrivere per il teatro un meraviglioso e liberatorio diversivo". Beckett, soprattutto dietro l'incitamento encomiabile della futura moglie Suzanne, iniziò a proporre il testo a diversi impresari ottenendo una terribile serie di rifiuti. Nel 1950 il manoscritto di Aspettando Godot venne letto dal regista Roger Blin il quale pur non capendo nulla dell'opera si sentì sfidato da quel testo e fu conquistato dall'idea di metterlo in scena. Una serie di problemi (tra cui la morte della madre di Beckett, la difficoltà nel ricevere finanziamenti per la messa in scena e l'indisponibilità di molte sale teatrali) fecero slittare la prima rappresentazione di Godot di quasi tre anni, fino a quello storico 3 gennaio del 1953.

I ricordi di quella prima mitica messa in scena sono raccontati sia da Bair sia dallo stesso Blin (Uno storico debutto in Bulzoni, 1997). Il Theatre de Babylone di Parigi era in realtà un vecchio bazar ristrutturato come sala pubblica in cui erano stati montati un palco e una platea di circa duecento sedie. Tutto fu realizzato con materiale di risulta: "L'albero era un lungo appendiabiti coperto con carta crespata [...] La base dell'albero era nascosta da un pezzo di gommapiuma trovato per strada. Con tre grandi bidoni contenenti lampadine elettriche furono costruiti i proiettori" (Bair). Intorno a questo nuovo improbabile lavoro teatrale si era creata una tale aspettativa che la sera della prima si registrò il tutto esaurito. Il pubblico era costituito da intellettuali, artisti o semplici curiosi. E sebbene i commenti non furono tutti positivi Aspettando Godot divenne un fatto sociale. Qualcuno ricorda che all'epoca la gente si divideva in due categorie: quelli che avevano visto Aspettando Godot e quelli che ancora dovevano vederlo.

Il 1953 è l'anno in cui inizia la vera e propria celebrità di Beckett. Gli editori e i critici iniziano a interessarsi a lui. Aspettando Godot viene rappresentato sempre più spesso e in ogni parte del mondo, spesso con allestimenti discutibili, altre volte sorprendentemente toccanti (come le messe in scena realizzate dai detenuti). In Italia Godot ha avuto esordi stentati e tuttavia significativi: non è un caso che il teatro cosiddetto "minore" si sia accorto dell'importanza di questo testo prima dei circuiti ufficiali. La prima messa in scena italiana in assoluto risale al 1954 e fu realizzata da Luciano Mondolfo su suggerimento di Vittorio Caprioli (che precedentemente aveva fondato il gruppo comico de "I Gobbi" insieme a Franca Valeri). Caprioli (che nell'allestimento di Mondolfo impersonò Pozzo) aveva assistito alla prima mondiale a Parigi e ne rimase così impressionato che, al rientro in Italia, iniziò subito a darsi da fare per la realizzazione. In seguito, come ricorda Cascetta, la fortuna del Godot in Italia conoscerà un'impennata dopo il Nobel del 1969, ma bisognerà attendere gli anni Ottanta per registrare il più alto numero di repliche e il fiorire di allestimenti diversi.

Prima rappresentazione
Parigi, Théatre de Babylone, 3 gennaio 1953

Prima edizione
Editions de Minuit, 1952

Edizioni italiane
Mondadori, 1969 - Einaudi, 1970 - UTET, 1973 - Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 2002 - Einaudi, 2005

Nel gioco degli scacchi, il finale di partita designa la terza e ultima parte dell'incontro, dopo l'apertura e il mediogioco. Non tutte le partite a scacchi si chiudono con il finale di partita. Se vi è una grande differenza tra la bravura dei due giocatori, spesso il migliore riesce a battere l'avversario già nel mediogioco, quando non addirittura nella fase di apertura. Quando invece i due sfidanti sono entrambi esperti è facile che l'incontro si protragga a lungo e si giunga dunque al finale di partita, una fase caratterizzata dall'esiguo numero di pezzi superstiti sulla scacchiera e dal fatto che il re non è più soltanto un pezzo da difendere ma diventa anche una figura di attacco.

Questo preambolo scacchistico è necessario per analizzare il secondo grande capolavoro del teatro beckettiano: Finale di partita. L'analogia tra il contenuto del testo e il gioco degli scacchi è stata espressa dallo stesso Beckett, il quale tra le altre cose era anche un discreto giocatore.

L'atto unico vede protagonista Hamm, un vecchio e ricco signore giunto al termine della sua esistenza. E' lui il pezzo del re in questo finale di partita, continuamente messo sotto scacco dagli altri personaggi, primo tra tutti Clov, il suo servitore. Il botta e risposta incalzante tra questi due personaggi, che costituisce l'ordito più evidente della trama del testo, sembra veramente un alternarsi di mossa e contromossa. Lo stesso Beckett, durante le prove dello spettacolo allo Schiller Theater di Berlino, spiegò: "Hamm è il re in questa partita a scacchi persa fin dall'inizio. Nel finale fa delle mosse senza senso che soltanto un cattivo giocatore farebbe. Un bravo giocatore avrebbe già rinunciato da tempo. Sta soltanto cercando di rinviare la fine inevitabile".

A differenza dell'ambientazione in fondo realistica di Aspettando Godot (un albero, una strada di campagna, due vagabondi), Finale di Partita si svolge in uno scenario che oggi verrebbe definito post-atomico. Tutto lascia presagire che sia avvenuta una catastrofe che ha cancellato quasi ogni traccia di vita sulla Terra. Hamm, Clov e i due genitori di Hamm sono gli unici superstiti che ci è dato di vedere e che trascorrono i loro ultimi giorni, ormai senza speranza, in quello che sembra essere la sala principale del palazzo di Hamm. La stanza in cui si consuma questa tragicommedia è stata spesso paragonata all'interno di un cranio per via delle due alte finestre centrali che ricordano le cavità oculari. Altri (ad esempio Cascetta) hanno lasciato implicitamente intendere che la scena sia in realtà l'interno di una grande arca che sta solcando il pianeta all'indomani di un nuovo esiziale diluvio. Hamm, cieco e paralizzato sulla sua sedia a rotelle, continua a tormentare Clov dandogli ordini assurdi e poi ritrattandoli in continuazione. Ma anche Clov (l'esatto opposto di Hamm: ci vede ma non può piegare le gambe per sedersi) tormenta a suo modo Hamm, con il suo alternare la minaccia di abbandonarlo al suo ostentare obbedienza. I genitori di Hamm (la madre Nell e il padre Nagg) sono invece ridotti a tronchi umani e vegetano all'interno di due bidoni della spazzatura.

Dal punto di vista della dinamica di relazione tra i personaggi, Finale di partita ricorda molto Porta chiusa di Jean Paul Sartre. La desolata sala del trono di Hamm ricorda la stanza oltretombale in cui sono confinati Garcin, Ines e Estella: "L'inferno sono gli altri". Ogni personaggio è al tempo stesso aguzzino e vittima degli altri. Ma all'epoca del suo debutto Finale di partita venne recepito soprattutto come il grido di disperazione dell'umanità abbrutita dagli orrori della seconda guerra mondiale e dei campi di sterminio in particolare. Questa lettura storica ha inizialmente offuscato quella metastorica (e a giudizio di chi scrive più esatta): il tentativo di rappresentare l'assoluta mancanza di senso e l'altrettanto assoluta necessità di trovarlo. Una chiave interpretativa tutta giocata sul piano strettamente filosofico è quella contenuta nel celebre saggio di Theodor W. Adorno, Tentativo di capire Finale di partita (reperibile in Italia in diverse edizioni tra cui SugarCo, 1994, Einaudi/Gallimard, 1994 e Bulzoni, 1997). Adorno tenta, tra le altre cose, di decifrare i nomi dei personaggi. Hamm, secondo il grande filosofo, deriva da Hamlet tagliato a metà. Hamm sarebbe insomma un Hamlet incompleto (e dunque un pezzo di carne, "ham", ridotto come è su quella sedia a rotelle). Quando Beckett incontrò Adorno gli comunicò che la sua interpretazione era errata. Ma Adorno insistette nonostante Beckett si stesse alterando. Il filosofo tedesco era così convinto della sua tesi che continuò a esprimerla in diverse conferenze anche dopo che Beckett aveva chiaramente negato qualunque attinenza tra il suo personaggio e l'eroe shakespeariano.

Ultimato dopo alcune stesure (la prima, risalente all'aprile del 1956, si componeva di due atti) Finale di partita, nonostante l'autore fosse ormai celebre grazie ad Aspettando Godot, stentò comunque a trovare impresari disposti a metterlo in scena. Il testo, l'idea stessa dell'opera, erano troppo distanti dal gusto del pubblico medio. Senza contare che alcuni attori, quando seppero che sarebbero dovuti comparire in scena dentro bidoni della spazzatura, rifiutarono la parte. Fu ancora una volta Roger Blin ad aiutare Beckett in questo difficile secondo esordio teatrale. La prima si ebbe al Royal Court Theatre di Londra, il 3 aprile del 1957 e le critiche furono quasi tutte negative. Ci sarebbe voluto un po' prima che pubblico e critica si accorgessero che Finale di partita è uno dei più grandi capolavori di Beckett.

Prima rappresentazione
Londra, Royal Court Theatre, 3 aprile 1957

Prima edizione
Editions de Minuit, 1957

Edizioni italiane
Mondadori, 1969 - UTET, 1973 - Einaudi, 1990 - Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 2002 - Einaudi, 2005

A partire dagli Anni Trenta e con una vera e propria impennata tra la metà degli Anni Quaranta e la metà degli Anni Cinquanta, Parigi diventa la patria dei mimi (Decroux e Marceau, solo per fare due tra i nomi più celebri). Il teatro che rinuncia alla parola non può non interessare Beckett e la sua ricerca verso la decostruzione del linguaggio. Anche per questo motivo, l'autore accoglie l'invito lanciato dal mimo Deryk Mendel alla cerchia di scrittori contemporanei di produrre pezzi da mettere in scena. Il risultato èAtto senza parole che Beckett scrive nel 1956 (dunque contemporaneamente alla stesura del capolavoro Finale di partita) con un commento musicale di suo cugino John.

La scena è quella di un deserto illuminato da una luce abbagliante. Per la prima volta nella drammaturgia beckettiana appare una luce impietosa, accecante, la stessa che torturerà Winnie in Giorni felici; per la prima volta è bianco (colore che dominerà poi quasi tutta la produzione letteraria) il teatro in cui si consuma il dramma. L'unico personaggio, solo nel deserto, viene comandato a bacchetta da un fischietto fuori scena che esorta, impedisce e definisce i suoi movimenti. L'azione scenica vede il protagonista muto nel tentativo di raggiungere una caraffa d'acqua che cala dall'alto legata ad una fune. Vano qualunque espediente escogitato per raggiungerla. A nulla servono i cubi che pure vengono calati dall'alto insieme alla brocca. Vano anche il tentativo di uccidersi (una tentata impiccagione fallisce, come in Aspettando Godot). Alla fine della rappresentazione l'uomo è sdraiato per terra, sconfitto. La caraffa d'acqua è ormai così vicina che basterebbe allungare una mano per prenderla, ma ormai l'uomo non la vuole più.

"Gli sforzi dell'intelligenza si vanificano di fronte al negarsi dell'oggetto cui si applicano - conclude efficacemente Cascetta - il sapere si costruisce alla fine come un sapere della non volontà e della rinuncia". Il critico Cesare Segre, nel suo dettagliatissimo saggio "La funzione del linguaggio nell'Act sans paroles" (in Bulzoni, 1997) giunge alle stesse conclusioni: "La crudeltà del trattamento inflitto al personaggio sta proprio nell'averne stimolato l'intelligenza per poi reprimerne la volontà".

Atto senza parole fu rappresentato in concomitanza con la prima di Finale di partita, quasi a voler costituire una "coda" di quell'opera. "Poteva essere interpretato come un seguito - ricorda il regista Roger Blin - la storia di Clov andatosene non si sa dove". E in effetti il protagonista di Atto senza parole piega e ripiega continuamente un fazzoletto fin troppo simile al "vecchio straccio" che copre il volto di Hamm.

La prima italiana fu diretta da Franco Enriquez nel 1962, con Glauco Mauri nel ruolo del protagonista.

Prima rappresentazione
Londra, Royal Court Theatre, 3 aprile 1957

Prima edizione
Editions de Minuit, 1957

Edizioni italiane
Einaudi/Gallimard, 1994

Scritto contemporaneamente a Atto senza parole, Atto senza parole II è il proseguimento della ricerca beckettiana nel campo della recitazione pura. Dopo aver fatto saltare in aria le fondamenta della storia del teatro con Aspettando Godot e prima di dare gli ultimi ritocchi al secondo capolavoro (Finale di partita non verrà completato che l'anno successivo), Beckett sembra voler tornare indietro, ricominciare da zero, escludendo l'elemento verbale e studiando le dinamiche minime del movimento.

Se Atto senza parole era il gioco tragicomico di un unico attore con elementi di scena che offendevano la sua intelligenza, Atto senza parole II inserisce (o meglio ripropone) lo schema della coppia.

Due i personaggi in scena stavolta, sommariamente indicati con A e B. Di nuovo, come in Godot, due esemplari simili nella figura ma opposti nei comportamenti: svogliato il primo, meticoloso l'altro (Gontarksi propone un'interessante similitudine con la coppia Molloy-Moran di Molloy). Vivono chiusi dentro due sacchi (come i bidoni in cui si consumano Nagg e Nell di Finale di partita o le giare in cui si tormenteranno i tre protagonisti di Commedia).

Periodicamente un pungolo che spunta dalla quinta destra li esorta a uscire dal sacco, a vestirsi, compiere azioni ripetitive (lavarsi i denti, pregare, prendere medicine, consultare orologi e bussole...) fino a quando non si infileranno nuovamente nel sacco.

Superando reciprocamente l'altro personaggio rimasto nel sacco, A e B si sposteranno così lungo la scena. Il sipario si chiuderà compassionevole su A intento a pregare mentre ha appena guadagnato il centro del palco (un dettaglio non casuale, secondo Cascetta: basti pensare all'importanza del centro in Quad).

Il pungolo che spinge i due personaggi è "una specie di combinazione tra l'essere respinti violentemente e l'essere gettati nel mondo da un ventre materno". Questa è la spiegazione che Beckett ha fornito all'attore Jack McGowran (la fonte è l'intervista a McGowran pubblicata in Bulzoni, 1997).

In Italia Atto senza parole II fu proposto per la prima volta nel luglio del 1965, nell'ambito del Beckett Festival diretto da Carlo Quartucci.

Prima rappresentazione
Oxford, Clarendon Press Institute, autunno 1959

Prima edizione
"New Departures", nr. 1, 1959

Edizioni italiane
Einaudi/Gallimard, 1994

Troviamo echi di Aspettando Godot e di Finale di partita in questo frammento per il teatro che Beckett scrisse sul finire del 1956, rimaneggiando un precedente abbozzo in inglese (intitolato The Gloaming) e riscrivendo il tutto in francese con lievi aggiustamenti.

Del primo capolavoro, Teatro I conserva l'ambientazione spazio-temporale: un esterno desolato (lì strada di campagna con un solo albero, qui vicolo con macerie) al calar della sera. Dal secondo mutua i tratti caratteristici dei protagonisti. Anche qui, infatti, troviamo un vecchio sulla sedia a rotelle e un derelitto. Ma il paralitico (indicato da una semplice lettera B), a differenza dell'Hamm di Finale di partita, ci vede benissimo e stavolta è l'altro (il personaggio chiamato A) ad essere completamente cieco. In comune a entrambi i capolavori c'è senza dubbio il tenore dei dialoghi: due campioni di miseria che si stuzzicano a vicenda per ingannare il tempo e distogliere la mente dalle rispettive sofferenze.

A è un violinista cieco che chiede l'elemosina all'angolo di una strada, quando sopraggiunge B sulla sua sedia a rotelle. I due iniziano a parlare, ognuno definendosi presto come il complemento dell'altro. A, il cieco, chiede a B di descrivergli ciò che c'è intorno. B, paralitico, chiede ad A di rimboccargli la coperta. In questo senso i dialoghi tra A e B sembrano veramente "scarti di lavorazione" per i dialoghi di Hamm e Clov in Finale di Partita. Il modo tra il supplice e l'autoritario con cui Hamm si rivolge a Clov è riproposto fedelmente nelle battute di B verso A. Ad un certo punto B suggeriscce ad A di farsi compagnia a vicenda "finché morte ne segua", ma A si rende conto ben presto che B cerca più un servitore che un amico. Il testo si interrompe quando A strappa di mano a B la pertica con cui questi aveva cominciato a percuoterlo.

Leggendo questo testo si ha l'impressione che Beckett abbia voluto inutilmente continuare ad esplorare le dinamiche già magistralmente realizzate in Finale di Partita. Anche per questo motivo, probabilmente, il testo non crebbe mai oltre le poche pagine della stesura che venne poi pubblicata a metà degli anni Settanta e si fermò per sempre nello stato di bozza.

Ciò, comunque, non impedì che Teatro I fosse messo in scena. La prima assoluta fu quella realizzata da Walter D. Asmus per lo Schiller Theater di Amburgo nel maggio del 1979, in una serata in cui venne proposto anche Teatro II. In Italia il frammento venne portato sul palco da Giancarlo Sepe nel luglio del 1986 per il progetto Buon compleanno Samuel Beckett. I due ruoli erano interpretati da Nicola Quagliarella e Nuccio Siano.

Prima rappresentazione
Amburgo, Schiller Theater, maggio 1979

Prima edizione
"Minuit", n. 8, marzo 1984

Edizioni italiane
Einaudi, 1980 - Einaudi/Gallimard, 1994

Quando Beckett ascoltò per la prima volta la voce dell'attore irlandese Pat Magee, nel dicembre del 1957, la trovò incredibilmente uguale alla voce che aveva immaginato avessero i suoi personaggi. La coincidenza fu ancora più sorprendente perché Beckett ascoltò Magee alla radio mentre declamava alcuni passi tratti proprio da suoi testi (in particolare Molloy e Da un'opera abbandonata). Non è un caso, dunque, che nello stesso periodo le carte di Beckett accolgano un nuovo lavoro teatrale dal titolo provvisorio di Magee Monologue in cui il protagonista ascolta la sua stessa voce provenire da un registratore.

Ma L'ultimo nastro di Krapp (questo il titolo definitivo della pièce) andrà ben oltre questa circostanza personale e si affermerà nel tempo come uno dei capolavori del teatro beckettiano. In questo atto unico Beckett riesce a condensare, in una dimensione tragicomica e con una stupefacente economia di parole e di gesti, il senso stesso del rapporto tra l'Uomo e il Tempo e tra l'Artista e il fallimento dell'Arte.

Beckett immagina che Krapp, da giovane, abbia registrato un diario sulle bobine di un magnetofono (un apparecchio che oggi è un pezzo da museo ma che all'epoca in cui fu scritto il testo era il massimo della tecnologia). L'azione scenica ci mostra Krapp, ormai vecchio, che in occasione del suo compleanno - come fa ormai da tempo - ha l'abitudine di riascoltare le bobine
registrate in gioventù e di registrarne a sua volta una nuova. Il titolo dell'opera dichiara esplicitamente la dimensione definitiva dell'azione cui stiamo assistendo: quella che si compie alla fine della messinscena è la registrazione dell'ultimo nastro di Krapp, appunto. Krapp è ormai giunto alla conclusione della sua vita. Non avrà più occasione di registrare un nuovo nastro. La morte (o meglio, la fine, per usare un concetto più strettamente beckettiano) è ciò che lo attende ormai.

Krapp è un artista. Beckett ce lo comunica a modo suo: conciandolo come un clown (sebbene tutti i riferimenti nel copione che dovrebbero mostrarlo come un pagliaccio - naso rosso, scarpe lunghissime, ecc. - siano stati poi sempre attenuati nelle messe in scena, a cominciare dalle produzioni dirette dallo stesso Beckett). Ma è un tipo particolare di clown, un clown scrittore che - come capiamo ascoltando insieme al Krapp vecchio il nastro registrato più di trent'anni prima - era convinto di trovarsi all'alba di una carriera folgorante, di aver ormai ricevuto l'illuminazione che lo avrebbe consegnato alla gloria e ad una vita di altissima levatura spirituale. E perché questo si adempisse sceglieva di rinunciare alla vita vera, all'amore, alle passioni quotidiane. (Per inciso: la notte di cui parla la voce del giovane Krapp si ricollega chiaramente alla mitica notte che Beckett ha realmente vissuto nell'estate del 1945).

Si definisce qui il divario tra luce e ombra, tra corpo e spirito che è una delle chiavi di lettura dell'opera, una chiave importante perché suggerita dallo stesso Beckett con una nota in calce al primo copione in cui l'autore indicava l'elemento manicheista come una "matrice culturale" dell'opera.

Il Krapp vecchio invece, quello che noi vediamo in scena, non è altro che un fallito (Krapp si legge come il termine inglese crap, cioè "merda"). L'illuminazione, la gloria, la vita d'artista non hanno prodotto nessun effetto. L'unica opera scritta non ha venduto che una manciata di copie. In compenso tutto ciò cui aveva rinunciato è andato perduto davvero. Krapp non sopporta più il se stesso da giovane, lo deride, lo insulta. Se potesse si mostrerebbe a lui, vecchio e sfatto come è ora, afflitto da problemi di stitichezza e di alcolismo, per fare vedere a quel "povero cretino" come si è ridotto. L'opera si conclue in modo estremamente desolato, con Krapp che guarda fisso il vuoto davanti a sé mentre nel registratore gira silenziosamente il nastro ormai finito.

Il personaggio di Krapp, nella storia della letteratura, si pone agli antipodi rispetto al narratore della Recherche. Nota Cascetta, riferendosi al Krapp di Beckett: "Il punto di arrivo dell'esistenza dello scrittore, come di ogni altra esistenza, è l'esperienza della failure. Siamo lontani dall'approdo di Proust, dall'orgogliosa affermazione di una paga felicità dello spirito che, ricostruendo il passato, tocca l'eternità". Qui, dunque, ricordare non significa elevarsi bensì prendere atto del proprio fallimento.

Sul fronte della costruzione del testo, Beckett raggiunge in Krapp uno dei vertici insuperabili nella fusione dei registri. Il rigore ieratico dell'idea scenica (un uomo che ascolta la sua voce) si fonde con le gag da basso cabaret (Krapp che scivola sulla buccia di banana), il sottotesto filosofico che guida l'azione si intreccia con la volgarità di molte battute, lo humour e il lirismo si accompagnano per tutta l'opera.

Il personaggio che ascolta la sua stessa voce è una delle icone beckettiane per eccellenza (lo ha evidenziato magistralmente Katharine Worth nel suo saggio Il rituale dell'ascolto in Bulzoni, 1997) e sarà una delle cifre dell'ultimo Beckett sia nel teatro (Quella volta, Dondolo, Passi) sia nella narrativa (Compagnia) sia nelle produzioni televisive (...Nuvole...). Anche l'uso della voce registrata diventerà sempre più preponderante nel teatro beckettiano. In Krapp, per la prima e ultima volta, Beckett decide di mettere in scena il mezzo che riproduce la voce. La voce fuori scena non è ancora un elemento straniante (un effetto speciale si potrebbe dire) ma un oggetto di scena pienamente giustificato dal contesto. Bisogna considerare, come già detto, che all'epoca il registratore era un apparecchio appena arrivato sul mercato e sicuramente non di uso comune. Beckett dimostrò una notevole lungimiranza nel travasare il gesto della scrittura in un medium tecnologico (perché Krapp in fondo è uno scrittore che però affida il suo diario non alla carta ma a bobine magnetiche). Così come sorprende l'efficacia con cui Beckett ha descritto la vecchiaia dell'artista se si considera che quando scrisse Krapp era un giovane artista nel pieno del successo.

La prima assoluta del Krapp si tenne a Londra, al Royal Court Theare, il 28 ottobre 1958 e il protagonista fu impersonato da Pat Magee, l'attore per il quale Beckett aveva concepito il testo. In Italia uno dei maggiori interpreti di Krapp è senza dubbio Glauco Mauri (in una messinscena del 1991 ebbe la geniale idea di usare i nastri di una sua vecchia messinscena del 1961 dialogando così di fatto con il se stesso di trent'anni prima). Da ricordare anche il lavoro di Antonio Borriello che al Krapp ha consacrato una buona parte della sua carriera di attore, realizzando anche un saggio critico (Edizioni Scientifiche Italiane, 1992) e diversi studi (alcuni dei quali sono raccolti nella sezione articoli di questo sito).

Prima rappresentazione
Londra, Royal Court Theatre, 28 ottobre 1958

Prima edizione
"Evergreen Review", III, 1958

Edizioni italiane
Mondadori, 1969 - UTET, 1973 - Einaudi, 1994 - Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 2002 - Einaudi, 2005

Il meno rappresentato dei testi teatrali beckettiani fu scritto nell'agosto del 1958 in francese. Apparve per la prima volta nel 1976, in un volume dedicato a Beckett a cura di Tom Bishop e Raymond Federman. I dattiloscritti originali conservati all'Università di Reading riportano due versioni con finali piuttosto diversi tra loro. A differenza di Teatro I, con il quale conserva in tutte le edizioni un'affinità nel titolo (Fragment De Theatre I e II per quelle francesi, Rough For Theatre I e II per quelle inglesi), Teatro II non è un abbozzo incompiuto ma un testo con un inizio e una fine, sebbene quest'ultima sia quanto mai ambigua.

Interno, notte. Un uomo, indicato dalla lettera C, è in piedi di fronte alla finestra. A destra una scrivania, a sinistra un'altra. Fanno il loro ingresso altri due personaggi (Morvan e Bertrand, indicati nel copione dalle lettere A e B) e prendono posto ognuno ad un tavolo. Dopo le prime battute (mentre C non parla mai) è abbastanza chiaro che C sta per suicidarsi mentre A e B sono quasi degli ispettori della sua coscienza che esaminano il passato di C - fisicamente rappresentato da documenti, registri e cartelle - per capire se l'insano gesto sia esagerato oppure no.

Al termine dell'analisi dell'esistenza di C, condotta attraverso un dialogo tra A e B che spesso si abbandona ad accenti umoristici e grotteschi (ma il testo è senza dubbio uno dei meno riusciti di Beckett), i due stabiliscono che effettivamente C è un essere senza futuro e che dunque il salto dalla finestra è più che giustificato. Ma a questo punto avviene qualcosa di inaspettato: Bertrand si alza e osserva il volto di C, illuminandolo con un fiammifero. "Ehi! Vieni a vedere!", dice allora a Morvan. Bertrand accende un altro fiammifero per controllare se quello che ha visto è vero. Di nuovo illumina il volto di C (che dà sempre le spalle al pubblico). "Vieni! Presto! - dice ancora Bertrand - Ma chi si sarebbe mai..." e, dopo aver preso un fazzoletto dalla sua tasca, lo avvicina alla faccia di C.

Questo il finale della versione ufficiale. La versione precedente prevedeva invece che Bertrand avvicinasse il fazzoletto alla mano - e non al viso - di C. Nel primo caso siamo portati a pensare che C sia già morto (il fazzoletto coprirebbe dunque il volto della salma - incredibilmente rimasta in piedi - richiamando anche il gesto finale che compie Hamm al termine di Finale di partita). Nel secondo caso potremmo credere che C stia piangendo (il fazzoletto, dunque, per asciugare le lacrime, simbolo di una profonda crisi: "un finale non meno drammatico per un testo in cui beckettianamente tragico e grottesco vengono pienamente a coincidere" commenta Paolo Bertinetti in Einaudi/Gallimard, 1994).

Curiosa (ma anche difficilmente argomentabile) l'intepretazione di Ackerley e Gontarski in The Grove Companion To Samuel Beckett (Grove Press, 2004) in cui si suppone che in realtà sul volto di C si sia disegnato un enigmatico sorriso (ma sfugge allora il significato del fazzoletto) che accomunerebbe questo personaggio ai protagonisti di Di' Joe, Catastrofe e Quella volta.

Teatro II andò in scena per la prima volta per la regia di Walter D. Asmus allo Schiller Theater di Amburgo nel maggio del 1979, in una serata in cui venne proposto anche Teatro I. In Italia venne portato sul palco da Giancarlo Sepe nel luglio del 1986 per il progetto Buon compleanno Samuel Beckett.

Prima rappresentazione
Amburgo, Schiller Theater, maggio 1979

L'ur di Giorni Felici risale al 1956 quando Beckett inizia a prendere appunti per un lavoro teatrale dal titolo provvisorio di Willie-Winnie. Dovranno trascorrere quattro anni prima che l'autore decida di rimettersi seriamente a lavorare al testo e portarlo nel giro di otto mesi alla stesura definitiva.

Nel frattempo, nella vita dell'artista, ha luogo un rilevante evento privato: il 25 marzo del 1961, infatti, Samuel Beckett contrae ufficialmente matrimonio con Suzanne Deschevaux-Dusmenil, dopo più di vent'anni di convivenza. I due presero questa decisione semplicemente per motivi economici (all'epoca la legge francese non tutelava i conviventi e se Beckett fosse morto prima di Suzanne la donna non avrebbe goduto dei diritti d'autore), ma una personalità delicata come quella di Beckett deve comunque aver risentito in qualche modo della presenza di questo vincolo. Ecco perché - sebbene all'epoca del matrimonio il testo di Giorni Felici fosse ormai già compiuto nei suoi tratti principali - non è del tutto peregrina la tesi di Cascetta che individua un'attinenza tra la vita privata del neo-marito Beckett e la prima ed unica opera teatrale dedicata ad una coppia di sposi.

E veniamo all'opera dunque. Ancora una volta Beckett ci sorprende con un'immagine scenica al tempo stesso semplice e terribile: una donna conficcata nel terreno fino alla vita. Il suo nome è Winnie ed è lì da tempo immemorabile con un lezioso ombrellino come unico riparo contro sole o pioggia. Accanto a lei, ma quasi fuori dalla portata del suo sguardo, il marito (Willie) che vegeta in un buco nel terreno, come un verme. Alla loro degradata condizione fisica fa da contrasto il tono del dialogo (o meglio del monologo, visto che Willie non dice che poche brevissime battute): un testo che spesso riproduce le dinamiche e i toni del teatro borghese. Winnie stessa è una perfetta borghese, tutta concentrata sulla cura del suo corpo (pettinarsi, truccarsi, essere sempre in ordine) e in un continuo chiacchiericcio da salotto. E Willie è il marito perfetto per questa situazione: borbotta, sopporta con fatica la petulanza della moglie, legge il giornale.

La felicità di Winnie è la chiave dell'opera. Winnie non vuole ammettere che si trova in una situazione infernale. Lei si proclama felice, la sua è una vita felice. Cosa può desiderare di più? Ha la sua borsetta con la spazzola, lo specchio (e una piccola pistola con la quale potrebbe velocemente farla finita, ma significherebbe ammettere la sconfitta della sua esistenza). Ha un marito che può tormentare col suo continuo parlare. E' una vita meravigliosa. E i suoi giorni - che trascorrono tra l'assordante campanello del risveglio e l'altrettanto assordante campanello del sonno - sono giorni felici.

Nel secondo atto la sua condizione diventa ancora più terribile. Winnie si ritrova infatti interrata fino al collo. Non può più distrarsi con la sua borsetta, non può più fare niente altro che stare lì e parlare. Willie è ormai sempre meno presente. Ma nonostante questo lei continua a dire che la sua è una vita felice, che i suoi giorni sono giorni felici. E quando per l'ennesima volta il campanello del sonno porta la pietà delle tenebre sulla sua esistenza larvale lei saluta il giorno felice appena trascorso cantando una allegra aria d'operetta.

Tra le opere teatrali di Beckett, Giorni felici fu tra quelle che riscossero le più feroci stroncature. La più dura fu quella del critico francese Jean Gautier che sul Figaro del 30 ottobre del 1963, si dichiarò indignato per quest'opera vergognosa e insopportabile. Paradossalmente, invece, si tratta dell'opera in cui Beckett ha forse descritto meglio la formidabile ostinazione della vita, l'umano attaccamento all'esistenza anche in condizioni estreme.

Tra le rappresentazioni italiane di Giorni felici una delle più celebri è senza dubbio quella diretta da Giorgio Strehler nel 1982 con Giulia Lazzarini nella parte di Winnie. Sarà proprio il grande regista a chiarire il forte amore per la vita nascosto nell'orrore del testo: "quando nell'allestire Giorni felici io sottolineai, senza una parola in più ma con un accento gestuale, la volontà di vivere 'fino all'ultimo' della protagonista, alcuni critici tedeschi sottolinearono questo fatto con grande e insolita meraviglia per questo ottimismo assegnato alla comune e creduta disperazione di Beckett. Ricevetti allora alcune righe da Beckett stesso che mi diceva di essere estremamente curioso e di volere venire a vedere lo spettacolo e che, comunque, per lui, in un modo o nell'altro i suoi personaggi vogliono sempre affermare la Vita, aggiungendo: anche se è forse la peggiore delle condizioni possibili" ("La Stampa", 27 dicembre 1989).

Prima rappresentazione
New York, Cherry Lane Theatre, 17 settembre 1961

Prima edizione
New York, Grove Press, 1961

Edizioni italiane
Mondadori, 1969 - Einaudi, 1971 - UTET, 1973 - Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 2002 - Einaudi, 2005

L'idea chiave di Commedia, l'opera teatrale che Beckett scrisse a cavallo tra il 1962 e il 1963, è la ripetizione, un meccanismo che l'autore avrebbe poi largamente usato nei suoi esperimenti televisivi degli anni Ottanta (basti pensare a Quad o a Nacht Und Traume).

Volendo cercare un precedente illustre si potrebbe dire che anche Aspettando Godot è basato su uno schema ripetitivo: nel secondo atto, in fondo, accadono più o meno le stesse cose del primo (anche se le varianti sono contenutistiche e non solo formali). Ciò che fece dire a Vivian Mercier: "Aspettando Godot è una commedia in cui non accade nulla, per due volte". Ma in Commedia la struttura a ripetizione scatta in modo pedissequo: giunti a cinque battute dal finale il copione detta: "Repeat play" (ripetere la commedia). E così accade, sebbene nella ripetizione le luci e le voci si affievoliscano, quasi a suggerire che ipotetiche ulteriori ripetizioni arriverebbero a svolgersi in un buio silenzio (cfr. la lettera di Beckett a George Devine del 9 marzo 1964 pubblicata in Egea, 1991).

La luce svolge un ruolo decisivo in questa opera. Essa infatti, provenendo da un'unica fonte, illumina di volta in volta i tre protagonisti - un uomo, sua moglie e la sua amante - costringendoli a parlare: una sorta di inquisitore luminoso che vuole far affiorare la trama d'adulterio che lega i tre (Knowlson risolve autobiograficamente l'identità dei personaggi: Beckett, la moglie e Barbara Bray, un'autrice di testi della BBC).

I personaggi sono chiusi in giare da cui sbuca solo la testa (ancora una volta un'immagine dantesca: Inferno, canto XXXII, cerchio dei traditori). Il testo è di una asciuttezza mirabile, un perfetto dramma borghese calato in una desolazione siderale. La ripetizione in diminuendo aggiunge un'ulteriore nota di angoscia lasciando intuire il passaggio da commedia a tragedia. Così Cascetta: "Tutto è inautentico rispetto all'unica autenticità: l'esser-ci per la morte. Tutto si allontana nell'irrilevanza mediante il gioco umoristico e parodistico della prima parte, ma tutto si rifà serio nella tensione della seconda".

La prima di Commedia si tenne all'Ulmer Theater di Ulm-Donau, in Germania, il 14 giugno 1963, quando ancora Beckett doveva completare la stesura definitiva che sarebbe poi stata pubblicata. Qui venne in contatto con l'incredibile professionalità e dedizione dei teatranti tedeschi: "Beckett rimaneva a bocca aperta quando uno degli attori non riusciva al primo tentativo [...] e il regista, inesorabilmente, interveniva per rimproverarlo di fronte all'intera compagnia [...] Se una cosa del genere fosse accaduta in Inghilterra o in Francia l'attore, pensava Beckett, avrebbe abbandonato il palcoscenico" (la fonte è Bair).

Prima rappresentazione
Ulm-Donau (Germania), Ulmer Theater, 14 giugno 1963

Prima edizione
Faber & Faber, 1964

Edizioni italiane
Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 2002 - Einaudi, 2005

Per questo brevissimo testo teatrale (circa un centinaio di parole) Beckett stesso coniò il termine "dramaticule". Il riuscito neologismo (che nasce con l'intento di rappresentare l'esiguità della parola e dell'azione ma ottiene anche l'effetto di "sdrammatizzare il dramma") comparve per la prima volta sull'edizione inglese del 1967 e da allora venne usato sia dall'autore sia dai critici per indicare tutti i suoi short plays.

Scritto con tutta probabilità nel 1965 (sebbene la presenza di numerose stesure senza data renda difficile un'attendibile collocazione temporale), Va' e vieni impegnò Beckett in una serie non indifferente di varianti, anche sostanziali, prima di farlo approdare alla versione che sarebbe stata finalmente messa in scena.

In scena, appunto, tre donne di età indefinibile (come i tre protagonisti di Catastrofe), comunque anziane, sedute su una panchina a rievocare i vecchi tempi (come la quasi totalità dell'umanità beckettiana...). Le loro mani bene in vista, sebbene illuminate debolmente come tutta la scena, denunciano l'assenza di anelli, il che porta a pensare di trovarsi al cospetto di tre zitelle. A turno, Flo, Vi e Ru (questi i nomi delle tre donne, probabili abbreviazioni - rispettivamente - di Florence, Violet e Rubina), si alzano lasciando le altre due da sole. Queste, non appena l'altra è fuori scena, cominciano a parlare dell'assente e della sua malattia incurabile, di cui è ignara. Lo schema di uscite e ritorni (per le quali è impossibile non pensare alle "donne che vanno e vengono" come nel Canto di amore di J. Alfred Prufrock di T.S. Eliot) si ripete tre volte. Al termine del terzo giro il pubblico è dunque al corrente che tutte e tre le donne sono condannate.

La danza spettrale di queste tre figure femminili - che potrebbe inizialmente richiamare alla memoria il sabba delle tre streghe che apre il Macbeth o costituire una anticipazione del balleto di Quad (anche qui i personaggi vestono costumi con colori ben definiti ed entrano ed escono secondo un rigido schema) - si risolve dunque nell'esposizione di tre piccole apocalissi, tanto più struggenti quanto più si considera la mitezza di queste tre anziane e composte signore. "Non potremmo parlare dei vecchi tempi? - suggerisce Vi alla fine - di quello che venne dopo? Se ci dessimo la mano, in quel nostro modo?". E così le tre donne si stringono la mano, ognuna tiene quella della sua amica vicina, intrecciando le braccia. Flo dice alle altre due "Sento gli anelli", patetico autoconvincimento della presenza di un simbolo nuziale, di una felicità coniugale che nessuna di loro ha mai conosciuto.

Il nomignolo Ru svela un riferimento autobiografico. "La zia di Beckett dal lato dei Roe - spiega Knowlson - si chiamava Rubina. Le giovani Roe, sue cugine e figlie di Rubina, andavano alla scuola di Miss Wade". E prosegue citando una lettera di Beckett a Jacoba Van Velde, sua traduttrice olandese: "Immagino un leone di pietra nel giardino della scuola. Stavano spesso sedute l'una accanto all'altra". Per Alvarez, Va e vieni "è l'opposto del circolo vizioso di Commedia in cui ognuno dei tre protagonisti era tormentato da fantasie paranoiche sui segreti piaceri degli altri. In Va' e vieni c'è solo un remoto, lieve senso di protezione e una reciproca illusione, un rituale andare e venire dalla luce all'oscurità e una reciproca tenera soppressione della conoscenza del male, e il dolore di ciò che è perduto per sempre si impone sul terrore, di ciò che sta per avvenire".

Va' e vieni andò in scena in prima assoluta il 14 gennaio 1966 allo Schiller-Theater di Berlino, per la regia di Deryk Mendel con Lieselotte Rau nella parte di Flo, Charlotte Joeres in quella di Vi e Sybylle Gilles in quella di Ru. In Italia non si hanno notizie certe di messinscene di Va' e vieni prima del 1994 con lo spettacolo Crepuscolo, una raccolta di rappresentazioni beckettiane (tra cui Dondolo e Passi), per la regia di Sista Bramini, con la stessa Bramini, Maria Mazzei e Anna Maria Matricardi.

Prima rappresentazione
Berlino, Schiller-Theater, 14 gennaio 1966

Prima edizione
Calder & Boyars, 1967

Edizioni italiane
Einaudi/Gallimard, 1994

Probabilmente non esiste opera teatrale più estrema di Respiro di Samuel Beckett. Perché? Perché è un'opera senza attori, senza copione e della durata di soli 35 secondi. L'azione scenica è la seguente: 5 secondi di luce fioca sulla scena cosparsa di rifiuti eterogenei (Beckett ammonisce nelle note: nessun oggetto verticale! Tutti gli oggetti devono essere giacenti). Poi, fuori scena, un piccolo grido (un vagito, indica l'autore). Lenta inspirazione in crescendo per 10 secondi con la luce che aumenta a mano a mano che sale l'inspirazione. 5 secondi di silenzio e luce fissa. Lenta espirazione in decrescendo per 10 secondi con la luce che diminuisce a mano a mano che l'espirazione procede. Nuovamente il grido-vagito. 5 secondi di silenzio e luce fioca (come all'inizio). Fine.

Di fronte a "opere" del genere è facile parlare di provocazione. E' invece meno facile, ma più opportuno, giudicare le opere d'arte in base al contesto. Nella fattispecie, Respiro di Samuel Beckett è una tappa significativa nel corpus drammaturgico dell'autore. Ricordiamo che la prima opera teatrale completa di Beckett, Eleutheria, si componeva di tre atti e prevedeva un cast di diciassette attori e una complessa architettura scenica. Non stupisce dunque che colui che è stato definito il poeta del silenzio sia partito da quel tutto e abbia poi lavorato per sottrazione fino ad arrivare ad un'opera senza attori e senza testo. Stupisce, semmai, come nota Cascetta, che Beckett ci sia arrivato così presto a questo non plus ultra drammaturgico, appena nel 1968 quando ancora doveva consegnare alla storia del teatro opere importanti (Non io, Dondolo, Catastrofe, solo per citarne tre).

Vediamo, dunque, come - e soprattutto perché - Beckett arriva così presto a questo limite estremo. Nell'anno simbolo della contestazione giovanile, Kenneth Tynan, critico e animatore teatrale, allestì il musical erotico Oh, Calcutta! con l'intento di farne un manifesto della rivoluzione sessuale. Beckett si sentiva in debito verso Tynan perché in passato gli aveva negato l'autorizzazione per fare un film tratto dal radiodramma Tutti quelli che cadono. Così quando Tynan tornò alla carica chiedendo a Beckett di contribuire alla realizzazione di Oh, Calcutta! Beckett non seppe dire di no. Ma anziché epater le bourgeois con un testo erotico Beckett decise di scandalizzarlo con un testo estremo e antiteatrale. Nacque così Respiro. La leggenda vuole che Beckett inviò a Tynan il copione di Respiro (che - lo ricordiamo - è senza battute e si riduce dunque a una serie di brevissime indicazioni sceniche) scrivendolo direttamente sul retro di una cartolina.

Tynan, però, si prese una libertà che Beckett non gli perdonò mai: anziché cospargere di rifiuti la scena, come indicava chiaramente il testo di Beckett, la cosparse di attori nudi. La prima di Oh, Calcutta! a New York andò effettivamente in scena con questa pesante modifica allo sketch firmato da Beckett. Seguirono vicende legali e sconfessioni pubbliche fino a quando Beckett non riuscì a costringere formalmente Tynan a portare in tournée Oh, Calcutta! senza la versione "adulterata" di Respiro.

Prima rappresentazione
Glasgow, Close Theatre Club, ottobre 1969 (prima rappresentazione effettiva ma rinnegata da Beckett: New York, 17 giugno 1969).

Prima edizione
"Gambit. International Theatre Review", Vol. IV, n.16, 1970

Edizioni italiane
Einaudi, 1980 - Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 2002

L'idea di Non io compie un lungo viaggio geografico prima di approdare sul manoscritto. La prima tappa di questo viaggio è il paesino di Kilcoole nel sud dell'Irlanda dove Beckett ascolta per caso i deliri di una vecchia homeless. La seconda tappa è Malta: Beckett vi si trova in vacanza, nell'autunno del 1971. Qui si reca in visita alla cattedrale di San Giovanni a La Valletta e resta per più di un'ora in contemplazione della decapitazione del santo dipinta da Caravaggio. E' il gruppo sullo sfondo - che osserva l'esecuzione senza poter intervenire - ad accendere la fantasia dello scrittore. La terza e ultima tappa è El Jadida in Marocco dove Beckett era volato, sempre per vacanza, nel febbraio del 1972. Qui Beckett vede una donna in disparte totalmente ricoperta dalla djellaba, la tipica tunica araba, in una "posa di intenso ascolto". Il personaggio dell'Auditore è ormai completo. A marzo Beckett inizia a scrivere Non io.

Il materiale narrativo di Non io è costituito dalla storia di una donna anziana che vive ai margini della società (ecco il riferimento alla homeless irlandese): nata prematura, abbandonata dai genitori, non ha mai conosciuto né affetto né amore. Un ricordo in particolare la ossessiona, quello di un pomeriggio di aprile in cui la sua mente attraversa un buio ravvivato solo da un costante ronzio. E' in questo vuoto cerebrale che la vecchia compie una sorta di salto spirituale che la costringe a ragionare sui temi del peccato e della misericordia di Dio, dapprima affrontati con sprezzante sarcasmo, poi via via con più cautela, quasi fossero un punto fermo cui aggrapparsi nella desolazione della sua esistenza.

La narrazione è condotta in terza persona da una donna sul palco. Beckett sperimenta qui una trovata scenica quanto mai ardita. Della donna non si vede altro che la bocca, illuminata dal basso e da vicino, ma in modo tale che non solo il resto del corpo ma addirittura il resto del viso scompaiano nella tenebra del palcoscenico. Unica altra figura presente sulla scena è l'Auditore, un corpo (impossibile dire se di uomo o di donna) in posizione di ascolto e totalmente ricoperto da una djellaba (ecco la donna di El Jadida) che impotente assiste al delirante monologo di bocca (ecco infine - anche se il nesso non è così lampante come molti testi vorrebbero lasciar intendere - il riferimento all'impotenza partecipe del gruppo di figure sullo sfondo del dipinto di Caravaggio).

Bocca parla in terza persona, ma è chiaro che la squallore che descrive è proprio il suo. La coscienza spesso ha il sopravvento e il leit-motiv del monologo è costituito da un improvviso dubbio subito fugato con sdegno: "Cosa? Chi? No! LEI!". Non sono io ad aver avuto questa vita così misera, è lei, lei, questa donna di cui sto parlando, ad averla vissuta. Di fronte a questa testardaggine, a questo non voler in nessun modo ammettere il fallimento della propria esistenza da parte di Bocca, l'Auditore non può far altro che alzare le braccia e riabbassarle, in segno di pietoso sconforto.

Non io è uno dei più riusciti dramaticule di Beckett, uno dei piccoli (nel senso della lunghezza del testo) capolavori che lo scrittore ha consegnato al teatro. La sostanza teatrale si riduce ad una bocca che parla di se stessa nel buio (nel corso del tempo la figura dell'Auditore verrà eliminata dalla messinscena). A pensarci bene nessun simbolo, nessuna figura chiave è più indicata di questa a rappresentare la poetica di Beckett. La pièce sarà altresì una vera e propria sfida per le attrici che la impersoneranno, da Jessica Tandy (prima assoluta di Non io al Beckett Festival di New York nel 1973) a Billie Whitelaw ("Con Non io sperimentai un terribile grido interiore, come cadere a testa indietro nell'inferno", in Ubulibri, 1998). Nel 1977 verrà realizzata dalla BBC una versione televisiva.

Prima rappresentazione
New York, Licoln Center, 22 novembre 1972

Prima edizione
Faber & Faber, 1973

Edizioni italiane
Einaudi, 1974 - Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 2002 - Einaudi, 2005

È lo stesso Beckett a denunciare la forte somiglianza tra Quella volta e Non io. Le due pièce nascono dalla stessa idea scenico-narrativa e possono essere considerate l'una la variante dell'altra. Per l'autore, i caratteri in comune tra queste opere erano così tanti e così forti che vietò la messa in scena dei due testi nell'ambito della stessa rappresentazione.

Se in Non io l'unica presenza in scena è quella della bocca di una donna che parla incessantemente e istericamente del proprio passato (negando, tuttavia, che sia il proprio), in Quella volta la luce si allarga a scoprire l'intero volto del protagonista, un vecchio ("Morto, agonizzante, addormentato? - si chiede sinistramente Gussow - non lo sapremo mai, e forse neppure lui"), che assorto nell'oscurità ascolta la sua stessa voce.

L'impegno dell'attore in scena, dunque, è ridotto (secondo quella ricerca sulla negazione del movimento su cui Beckett ha prodigiosamente lavorato in ambito teatrale) a un'attenzione immobile, tutta giocata sull'apertura e chiusura delle palpebre in corrispondenza dell'alternarsi delle voci fuori scena.

Queste sono tre, indicate sul copione con A, B e C. Tutte appartengono al vecchio protagonista e giungono da tre distinte fonti sul palcoscenico. Osserva Katharine Worth in Bulzoni, 1997: "un effetto materiale tale da rinforzare l'impressione che esse abbiano una vita propria, distinta dal passivo ascoltatore che visitano per ricordare i momenti della sua vita".

C è la voce del protagonista da vecchio e si concentra, in particolare, sul vagabondare dell'uomo in una Londra fredda e piovosa, tra la National Portrait Gallery e la Biblioteca, in una continua e dolorosa riflessione sulla propria esistenza. B è la voce della gioventù e descrive un istante ben preciso: una giornata in campagna con la donna amata. A, infine, pur non essendo facilmente collocabile dal punto di vista temporale, parla di ricordi di infanzia: non è dunque la voce del protagonista da bambino, ma si concentra sul ricordo di un giorno in cui il vecchio andò a cercare la torre diroccata dove amava nascondersi quand'era piccolo, a leggere libri illustrati. Il vecchio di Quella volta può dunque essere considerato un Krapp "mentale" che si macera nel suo passato senza ricorrere alla tecnologia del magnetofono ma svolgendo il nastro dei ricordi nell'oscurità del suo pensiero.

Le voci parlano sempre in sequenze di tre per volta (ad esempio: ACB, BAC, etc. Mai però nell'ordine più logico e cioè ABC). Ogni quattro di queste triplette ci sono 10 secondi di silenzio durante i quali il vecchio sbarra gli occhi e il suo respiro è udibile "dal vivo". Poi le voci fuori scena riprendono e - dopo poche parole dall'inizio della prima voce - gli occhi del vecchio si chiudono nuovamente. Tutto questo accade per tre volte, per un totale dunque di dodici triplette.

Il testo è ricco di riferimenti a luoghi beckettiani (la Foley's Folly di cui parla A non è altro che la Barrington's Tower nei pressi di Dublino, ad esempio), ma Knowlson dissuade da una lettura troppo autobiografica, perché qui "la geografia è meno importante dei sentimenti. [...] È in questo senso più profondo che il dramma scaturisce dalla vita di Beckett, mentre, a sessantotto anni, egli guarda indietro alle sue differenti fasi".

Quando C parla per l'ultima volta, alla fine della pièce, il vecchio apre gli occhi e poi la bocca, mostrando un sorriso sdentato. A proposito di questo, Cascetta scrive: "conclude coerentemente, senza scarcasmi e cupezze, il filo persistente, seppure ormai tanto leggero da sembrare impercettibile, dell'umorismo con cui la voce tripartita della memoria ha restituito le scene di vita. [...] Il tragico si elabora sempre più nettamente in Beckett, via via che ci avviciniamo alla fine, nell'accettazione pacificata del dileguamento".

Beckett scrisse Quella volta in inglese tra il 1974 e il 1975. La prima si tenne il 20 maggio del 1976 al Royal Court di Londra per la regia di Donald McWhinnie con Patrick Magee nella parte dell'Ascoltatore. In Italia fu portato in scena per la prima volta al XX Festival di Spoleto (lugio 1977) insieme a Passi e Di' Joe. La regia era di Romolo Valli. L'Ascoltatore era interpretato da Daniele Formica.

Prima rappresentazione
Londra, Royal Court Theatre, 20 maggio 1976

Prima edizione
Faber & Faber, 1976

Edizioni italiane
Einaudi, 1980 - Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 2002 - Einaudi, 2005

Nell'ottobre del 1935, Beckett e il suo psicanalista Wilfred R. Bion, si recarono ad ascoltare una conferenza tra i cui relatori spiccava C. G. Jung. Il grande psicologo svizzero illustrò un diagramma che mostrava le differenti sfere della psiche e il centro oscuro dell'inconscio nel mezzo. Beckett rimase molto colpito dagli argomenti trattati. Ad un certo punto, Jung invitò sul palco una ragazza di circa 21 anni. Si trattava di un soggetto totalmente chiuso in se stesso che sembrava non reagire agli stimoli esterni. Jung disse: "Il problema di questa ragazza è che non è mai nata veramente". Quarant'anni dopo, Beckett avrebbe ritrovato questo inquietante episodio nella sua memoria e sarebbe partito da qui per comporre Passi.

Scritta per celebrare il proprio settantesimo compleanno, la pièce fu concepita da Beckett per una delle sue attrici preferite, Billie Whitelaw, che infatti la portò in scena in occasione della prima, nel maggio del 1976, al Royal Court Theatre di Londra. Per lo scrittore non fu solo un'ulteriore prova di scrittura teatrale, ma anche un coinvolgimento - più marcato rispetto alle opere precedenti - rispetto a questioni strettamente tecniche: l'uso delle luci, la sincronizzazione degli effetti sonori e del recitato, la precisione nei tempi.

Passi è un piccolo congegno che deve funzionare perfettamente per restituire il senso immaginato dall'autore. La durata è di soli quindici minuti (una brevità che vuole rammentare la brevità dell'esistenza, come nota Cascetta). Beckett lo immaginò diviso in quattro parti. Nella prima vediamo May, una donna spettrale totalmente ricoperta di stracci che si muove con precisione metronometrica avanti e indietro sul palcoscenico. May intrattiene un dialogo con la voce fuori scena della madre morente. Nella seconda parte è solo la madre a parlare, commentando la condizione di sua figlia. La terza parte è un nuovo monologo, condotto però da May, ed è il punto cruciale dell'opera.

Qui, infatti, May racconta la storia di una figura molto simile alla sua: è un episodio della vita di una certa Amy (ovvio anagramma del nome della protagonista) che sollecitata dalla madre, una certa signora Winter, nega di aver risposto "amen" alle battute del sacerdote durante il Vespro. Amy affermerà che non era realmente lì, che non era presente, anche se la madre l'ha sentita rispondere. Amy ("la ragazza che non è mai nata veramente") e May potrebbero essere la stessa persona (rimandando così all'espediente usato dalla protagonista di Non io: parlare in terza persona per non voler ammettere che si sta parlando di se stessi).

La quarta e ultima parte della pièce è una semplice coda di pochi secondi, in cui May scompare effettivamente dal palco mentre lontano echeggiano per l'ultima volta i rintocchi che hanno scandito tutto il testo. E' una chiusura breve ma critica, perché qui c'è la rappresentazione "fisica" della non-esistenza "psichica" di May.

Si arriva così, con eleganza mirabile, all'apice di una tensione verso il nulla e il silenzio che Beckett ha costruito nel giro di poche battute. Tutto, nel testo, rimandava al gelo e all'oscurità, anche nei particolari: il cognome della madre di Amy è Winter, cioè inverno; la porta della chiesa era originariamente indicata da Beckett come "porta sud", ma l'autore corresse in "porta nord" proprio per evitare qualunque riferimento al sole o al calore.

Il testo originale inglese è un arabesco di allitterazioni, ripetizioni, accorgimenti ritmici ottenuti con l'uso di figure retoriche, il tutto per costruire un copione che fosse il più possibile musicale.

La prima italiana di Passi risale al luglio del 1977 (XX festival di Spoleto), con la regia di Romolo Valli e Luisa Rossi nella parte di May.

Prima rappresentazione
Londra, Royal Court Theatre, maggio 1976

Prima edizione
Grove Press, 1976

Edizioni italiane
Einaudi, 1980 - Einaudi/Gallimard, 1994

Giocando sulla dicotomia luce-tenebra (che già informava il tessuto de L'ultimo nastro di Krapp), Beckett, forse assecondando il suggerimento dell'attore David Warrilow che una volta gli aveva chiesto espressamente un monologo sulla morte, si mette al lavoro nell'ottobre del 1977 ad un nuovo testo dal titolo provvisorio di Gone. Per quasi tutto il 1978, l'opera (che inizialmente non era concepita per il teatro, ma come prosa breve) si arenò. Fu Martin Esslin a "sbloccare" la situazione nel gennaio del 1979 quando chiese a Beckett se aveva qualche inedito da pubblicare sulla Kenyon Review. L'autore confessò allora di avere Gone in bozza. Si rimise al lavoro sul testo e lo condusse in porto con il titolo Un pezzo di monologo e un corredo di indicazioni di scena che lo trasformarono in un vero e proprio testo teatrale.

La luce. Anzi, le luci. Due. Una diffusa ma debolissima illumina un uomo in camicia da notte. Tutto bianco: la sua veste da camera, i capelli, i calzini. Bianco anche il piede del letto che si intravede nella penombra. La seconda luce è quella della lampada a stelo, globo bianco delle dimensioni di un teschio. Entrambe sono accese fin dall'inizio, ma si spegneranno in modo differito alla fine. Indica Beckett nelle note di regia: "Trenta secondi prima della fine del parlato, la lampada comincia a spegnersi. Lampada spenta. Silenzio. Parlatore, globo, piede del letto appena visibili nella luce diffusa. Dieci secondi. Sipario".

La tenebra. Riempie gli spazi e i silenzi del testo. Tornano spesso, nel copione, parole come "buio", "tramonto", "luce morente", "notte".

Luce e tenebra sono i due simboli estremi della nascita e della morte. "Nascere fu la sua morte" è il drammatico incipit e presenta subito la spaccatura tra voce e presenza scenica, separazione che, pur assumendo di volta in volta forme diverse, ricorre spessissimo nei dramaticule: basti pensare a Non io (anche qui Bocca parla di sé in terza persona), a Quella volta (la voce di Ascoltatore proviene dall'esterno e si frammenta in tre), a Dondolo (dove le battute di Donna sono quasi tutte recitate fuori scena), a Passi (May racconta la storia di una certa Amy che probabilmente è lei stessa) fino all'estremo Cosa dove (Bam e la sua voce sono interpretati da due attori distinti).

Tra luce e tenebra, tra nascita e morte, il Tempo. "Due miliardi e mezzo di secondi. Incredibile così pochi", dice il Parlatore nella parte iniziale. E ancora: "Trentamila notti. Incredibile così poche". Sembra di ascoltare Pozzo in Aspettando Godot e il suo "Partoriscono a cavallo di una tomba, il giorno splende un istante, e poi è di nuovo la notte". Per dare maggiore forza al senso di caducità dell'esistenza umana, Beckett ricorre a molte immagini di stoppini accesi, candele, lampade ad olio. Luci effimere, tremolanti, che si spengono con estrema facilità.

All'inizio del monologo il Parlatore si chiede da dove provenga la luce diffusa presente nella stanza e la cerca invano nel "vasto buio" oltre la finestra. Questo passaggio ricorda molto da vicino l'inizio di Stirrings still, l'ultima prosa beckettiana. In un altro punto viene proposto un parallelismo tra la pronuncia della parola "birth" ("nascita") e il parto: la lingua che per pronunciare "th" si insinua oltre i denti e si affaccia tra lo spacco delle labbra ricorda la testa del nascituro che preme contro le pareti vaginali. Tale immagine ha senso solo se il testo è in inglese. Per questo motivo, quando Beckett si accinse a portare in francese l'opera applicò cambiamenti sostanziali. La versione francese è del 1982, si intitola Solo e l'autore volle pubblicarla specificando che si trattava di un "adattamento" e non di una "traduzione".

"Si tratta di una severa, toccante, pudica testimonianza della meditazione dell'autore ormai anziano sulla morte - scrive Cascetta - a partire da una anticipazione della propria morte, nell'unico modo che la filosofia fenomenologica, muovendo dalla constatazione che della propria morte non può esserci esperienza, ci indica come possibile: la morte d'altri".

David Warrilow portò Un pezzo di monologo in scena al La Mama Theater di New York nel dicembre del 1979. Fu lo stesso Warillow a far debuttare il testo in Italia (pur recitandolo in inglese) al Teatro La Soffitta di Bologna nel novembre di due anni dopo. La prima "in italiano" fu proposta Virginio Gazzolo diretto da Giancarlo Romani Adami, al Festival di Asti nel luglio del 1982 nell'ambito del progetto Una voce dal pianeta Beckett e fu presentata insieme a Quella volta e Improvviso dell'Ohio.

Prima rappresentazione
New York, La Mama Theater, 14 dicembre 1979

C'è un elemento comune che lega alcuni tra i più celebri monologhi beckettiani: la dissociazione tra il protagonista, l'io-in-scena, da un lato e il testo, l'io-in-narrazione, dall'altro. Questa dissociazione è consapevole ne L'ultimo nastro di Krapp, dove il vecchio personaggio riascolta se stesso attraverso i nastri-diario registrati nel corso della sua vita; è invece totalmente patologica in Non io, dove la vecchia derelitta parla in terza persona come effetto di un processo psicologico di rimozione del suo squallido passato. Ma ecco che in Dondolo, come nota anche Katharine Worth (in Bulzoni, 1997), l'uso della terza persona "contribuisce a formare l'impressione di una strana unità [...] La voce registrata inizia a descrivere questa figura, ma è di sua madre che parla". Torna dunque l'ambiguità, la storia nella storia, che Beckett aveva già sperimentato in Passi (dove le personalità di May e Amy si confondono) o nel teledramma Di' Joe (dove la voce "mentale" potrebbe essere quella della prostituta suicida di cui essa stessa parla).

In Dondolo, come in molti altri dramaticule, il copione identifica la protagonista attraverso una semplice lettera maiuscola (W, in questo caso: Woman, donna). In scena appare appunto una donna "precocemente invecchiata", vestita con un abito di merletto nero, elegante ma consunto, adagiata su una sedia a dondolo ("Braccioli curvi all'indietro per suggerire l'idea di abbraccio", precisa Beckett nelle note al testo). La sedia sembra dondolare autonomamente, senza che la donna compia alcuno sforzo per imprimere il movimento. Una voce fuori campo narra la storia di una vita solitaria in perenne rcerca di "qualcun altro come lei". Quando la voce cessa, la sedia si ferma di colpo, c'è una leggera diminuzione della luce. Allora la donna esorta "ancora". E la voce e l'oscillazione riprendono. In tutto, la voce parlerà quattro volte. Al termine della quarta fase, quando si stanno per consumare i quindici minuti di durata della pièce, echeggiano le ultime battute ("dondolala via, dondolala via"), la luce scema lentamente nel buio e la sedia si ferma, presumibilmente per sempre.

A proposito dell'unica battuta recitata dal vivo dalla protagonista ("Ancora"), Mel Gussow ha notato: "la ripetizione dell'ordine diventa sempre più terrificante fino a quando è una richiesta di sostegno e sopravvivenza, un grido che ricorda il lamento di Nagg, il padre senza gambe rinchiuso in una pattumiera in Finale di partita, quando implora il proprio biscotto quotidiano".

"Un commovemente poema sulla solitudine" dirà Gontarski a proposito di quest'opera che Beckett scrisse di getto, in inglese, nel 1980. La traduzione italiana del titolo originale, Rockaby, non riesce a conservare il gioco di parole tra il verbo to rock, "dondolare" e lullaby, "ninna nanna". Quando l'autore tradusse il testo in francese scelse per il titolo la parola berceuse, mettendo in risalto il secondo vocabolo che compone il neologismo originale. La cantilena tipica delle nenie è stata attuata magistralmente da Billie Whitelaw, l'attrice scelta per la prima teatrale (8 aprile 1981, Centro di Ricerca Teatrale di Buffalo, regia di Alan Schneider), che eseguì la parte della voce fuori campo in bilico tra il parlato e un lento cantato.

La prima italiana di Dondolo fu messa in scena nel 1986, in occasione dell'ottantensimo compleanno dell'autore, nell'ambito dello spettacolo "Buon compleanno Samuel Beckett". La donna era interpretata da Rossella Testa, diretta da Giancarlo Sepe.

Prima rappresentazione
Buffalo, Center for Theatre Reasearch, 8 aprile 1981

Prima edizione
Grove Press, 1981

Edizioni italiane
Einaudi, 1985 - Einaudi/Gallimard, 1994 - Einaudi, 1999 - Einaudi, 2002 - Einaudi, 2005

Impromptu ("improvviso") è termine mutuato sia dal gergo musicale sia da quello teatrale. In entrambi i casi si riferisce a una breve composizione di libera forma costruita in modo da apparire improvvisata a chi ascolta. In ambito teatrale è uso inserire il nome del luogo della prima rappresentazione nel titolo dell'opera (come nel caso dell'Impromptu de Versailles di Molière). Ecco dunque l'Improvviso dell'Ohio di Beckett che - a dispetto dell'idea di subitaneità contenuta nel titolo - costò all'autore un lungo numero di stesure e un senso di insoddisfazione fino alla fine.

Commissionato nel marzo del 1980 dall'Ohio State University in occasione di un convegno internazionale per il settantacinquesimo compleanno di Beckett, previsto per la primavera dell'anno seguente, Improvviso dell'Ohio fu completato dall'autore solo nove mesi dopo. Alcune lettere inviate da Beckett a Schneider e a Gontarski esprimono chiaramente la convinzione dell'autore riguardo la propria inadeguatezza a portare a termine il compito assegnatogli.

Eppure - ancora una volta - Beckett riuscirà a creare, con la sua tipica economia di parole e di mezzi, un dramaticule che, scagliato in un'atmosfera sospesa, arriva dritto al cuore. E il cuore è sempre quello dell'uomo che rievoca la sua vita passata nel tentativo - mai raggiunto e mai abbandonato - di ingannare l'attesa e addolcire il dolore della nostalgia. L'ultimo nastro di Krapp, Dondolo, Non io, Passi sono solo alcune delle varianti di questo medesimo soggetto beckettiano, per limitarsi alla sola produzione teatrale.

Qui, in scena, due personaggi pressoché identici nell'aspetto: l'Ascoltatore e il Lettore. Entrambi con lunghi cappotti neri e lunghi capelli bianchi che nascondono i volti. Seduti ad angolo retto a un lungo tavolo bianco, su semplici sedie di legno grezzo. Il Lettore ha davanti a sé un libro. Vi legge, ad alta voce, la storia di un uomo che ha lasciato un luogo in riva al fiume - nel quale ha condiviso con una persona cara, ora scomparsa, lunghi anni della sua vita - per trasferirsi in un nuovo alloggio sulla riva opposta. Periodicamente, riceve la visita di un messaggero nel cuore della notte il quale gli legge una storia che gli fa compagnia fino all'alba.

Ed ecco che scatta di nuovo il tipico meccanismo beckettiano dell'identificazione tra ciò che viene raccontato e ciò che vediamo in scena. L'Ascoltatore potrebbe infatti essere colui che si è trasferito sulla riva opposta del fiume e il messaggero di cui si parla nel libro altri non è che il Lettore. Ma quella descritta in Improvviso dell'Ohio (e qui è evidente il riferimento a L'ultimo nastro di Krapp) sembra essere l'ultima visita del messaggero. Declama infatti il Lettore in uno dei passi più belli del testo: "Così narrata la triste storia un'ultima volta essi rimasero seduti come mutati in pietra. Dall'unica finestra l'alba non diffondeva luce alcuna. Dalla via suono alcuno di risveglio. O era forse che sepolti in chissà quali pensieri essi non prestavano attenzione? Alla luce del giorno. Ai suoni del risveglio. Quali pensieri, chissà. Pensieri, no, non pensieri. Abissi della mente. Sepolti in chissà quali abissi della mente. Abissi d'incoscienza. Là dove nessuna luce può giungere. Nessun suono. Così rimasero seduti come mutati in pietra. La triste storia narrata un'ultima volta".

Alla fine della breve pièce il Lettore chiude il libro e alza la testa verso l'Ascoltatore, che fa altrettanto. Per la prima volta, dall'inizio, vediamo il volto dei due personaggi. "Beckett - scrive Katharine Worth ne Il rituale dell'ascolto (in Bulzoni, 1997) - sperava di avere a disposizione attori il più possibile simili fisicamente, per poter far risaltare l'effetto-gemelli". Infatti, come è reso esplicitamente in Krapp e più sottilmente in Dondolo o Passi, anche qui l'idea è che colui che racconta e colui che ascolta siano la stessa persona. Torna dunque il tema del doppio, del doppelgänger, esplorato da Beckett molti anni prima in Film. Scrive Lorenzo Mucci in Beckett, l'ultimo drammaturgo rifondatore: "In chiusura della pièce, come già era accaduto in Dondolo, laddove immagine narrata e immagine scenica sembrano coincidere a sancire il potenziale superamento di una condizione di intimo disagio, la pacificazione interiore e la potenziale conquista di una nuova identità si trovano a coesistere paradossalmente con una disumanizzazione del protagonista che 'mutato in pietra' e 'sepolto negli abissi della mente' per al prima volta riesce a sostenere lo sguardo col suo doppio".

Non a caso, l'Ascoltatore ha un ruolo attivo nella narrazione. Egli, infatti, picchia rumorosamente le nocche della sua mano sinistra sul grande tavolo, per costringere il Lettore a rispettare le pause della narrazione (in una recensione su Le Monde del 21 settembre 1983, Mathilde La Bardonne parlerà esplicitamente di "mano-metronomo"). La mano dell'Ascoltatore dà il ritmo al flusso del parlato come la sedia di Dondolo e - a suo modo - commenta e interviene come le braccia alzate in segno di rassegnazione dell'Uditore nella primissima versione di Non io.

Quando Knowlson chiese a Beckett chi fosse la "cara persona" abbandonata dall'uomo sulla riva opposta del fiume, lo scrittore rispose: "E' una donna. E' Suzanne. L'ho immaginata morta tante volte. Ho anche immaginato che mi trascinavo fino alla sua tomba". Commenterà dunque il critico: "E' probabilmente una delle cose più personali scritte da lui sin dai tempi de L'ultimo nastro di Krapp. Per quanto avesse bisogno di vivere da solo, infatti, il pensiero che Suzanne morisse gli era intollerabile".

La prima di Improvviso dell'Ohio si tenne, come previsto, il 9 maggio del 1981 allo Stadium 2 Theater nel campus dell'Università di Columbus (Ohio) con David Warrilow nella parte del Lettore e Rand Mitchell in quella dell'Ascoltatore. La regia era di Alan Schneider. La prima italiana vide invece protagonista Virginio Gazzolo diretto da Giancarlo Romani Adami ed ebbe luogo il 1° luglio del 1982 nell'ambito dello spettacolo Una voce dal pianeta Beckett che comprendeva anche Un pezzo di monologo e Quella volta.

Prima rappresentazione
Columbus, Stadium 2 Theater, 9 maggio 1981

Prima edizione
Grove Press, 1981

Edizioni italiane
Einaudi, 1985 - Einaudi/Gallimard, 1994

Per un autore passato alla storia come maestro dell'Assurdo (etichetta improria, a giudizio di chi scrive), la componente politica all'interno della propria produzione rappresenta inevitabilmente un piano secondario. Tuttavia è quanto mai opportuno ricordare l'episodio riportato - tra gli altri - anche da Mel Gussow: il drammaturgo John Arden accusò una volta Beckett di non aver scritto nulla sulla crisi algerina. Il regista Alan Schneider commentò allora seccamente, in modo quanto mai azzeccato: "Tutte le opere di Beckett parlano della crisi algerina".

Esiste tuttavia un'opera di Beckett considerata "politicamente impegnata" in modo esplicito. Si tratta di Catastrofe, dramaticule scritto in francese nel 1982. Sebbene alcuni critici teatrali, tra cui Martin Esslin, non siano d'accordo con le lettura ideologica che viene comunemente data di questo testo, sono sicuramente "politiche" le circostanze in cui vide la luce.

Nel 1979, il drammaturgo cecoslovacco Vaclav Havel (che in futuro sarebbe diventato il primo Presidente della Repubblica Ceca) venne imprigionato come dissidente a causa del suo impegno politico che lo aveva portato a fondare il VONS, un comitato in difesa di quanti venivano ingiustamente perseguitati. Amnesty International si interessò al caso. Nel 1982, gli organizzatori del Festival di Avignone decisero di realizzare una serata in solidarietà di Havel e contattarono vari artisti e intellettuali (tra cui Arthur Miller ed Elie Wiesel) chiedendo loro di partecipare all'iniziativa. Anche Beckett decise di aderire e di contribuire con una pièce scritta per l'occasione.

Annota Knowlson: "Beckett rimase inorridito quando seppe che, come parte della punizione per la coraggiosa denuncia degli abusi contro i diritti umani, a Vaclav Havel era stato proibito di scrivere. Questo gli sembrava l'oppressione massima".

Catastrofe è la messinscena dell'umiliazione di un individuo usato come una marionetta. Il protagonista, indicato dalla lettera P, è un uomo ridotto allo stremo delle forze, totalmente sottomesso al volere di un regista-burocrate (R) e della sua scattante assistente (A). L'obiettivo di R è quello di suscitare emozione attraverso l'ostentazione di quest'uomo privato della propria dignità, con la premura di non eccedere troppo nell'esposizione del corpo dell'attore per non scandalizzare il pubblico.

Quando il tecnico delle luci (L) punta il riflettore su P, ritto su un cubo nero affinché siano visibili anche i piedi nudi, simbolo di debolezza, dal pubblico parte un convinto, scrosciante applauso. E' a questo punto che P compie un gesto impercettibile ma possente: solleva il capo - che fino a quel momento era stato costretto a tenere chino secondo le indicazioni di R - e fissa il pubblico. Lentamente l'applauso scema e l'invisbile platea scompare in un imbarazzato silenzio.

L'espediente del teatro nel teatro (Cascetta individua in R una rimembranza del pirandelliano Dottor Hinkfuss di Questa sera si recita a soggetto) vede Beckett giocare su un unico, significativo ed essenziale gesto al termine di una breve piéce fatta di battute serrate e scarne: una testa che si alza e fissa il pubblico (sia quello immaginario del copione che quello reale di chi assiste fisicamente alla rappresentazione teatrale). Una testa che si alza e che trasforma l'umiliazione della sconfitta nel trionfo del martirio.

La prima messinscena al Festival di Avignone, per la regia di Stephan Meldegg, fu giudicata disastrosa da Beckett a causa di alcune libertà nell'allestimento (P era legato, cosa non prevista dal copione). Bisognerà attendere la versione newyorkese diretta da Schneider nel giugno del 1983 per una totale approvazione dell'autore. In Italia Catastrofe fu portato in scena nel luglio del 1986 da Giancarlo Sepe con Antonio Faa, Maurizio Palladino e Beatrice Visibellio.

Prima rappresentazione
Festival di Avignone, 21 luglio 1982

L'area dell'azione è un rettangolo di 3 x 2, illuminato debolmente. È l'area del passato, dove il pubblico vede gli avvenimenti rievocati da Bam, in primo piano sulla scena, anch'esso appena visibile nella penombra. Bam "accende" e "spegne" la sua memoria (come l'Apritore di Cascando) e i ricordi si manifestano in carne e voce alle sue spalle. Di cosa trattano questi ricordi? Al pari del precedente Catastrofe il tema è quello dell'oppressione e dell'esercizio del potere violento su un individuo inerme (anche se stavolta furono meno quelli che videro un argomento "politico" in quest'opera). Lo stesso Bam (che dunque in scena appare contemporaneamente impersonato da due differenti attori, sia come il Bam del presente - o "Voce di Bam" - sia come il Bam del passato) e gli altri suoi compari (Bem, Bim e Bom) stanno torturando - a turno e fuori scena - un quinto personaggio, mai visibile, affinché riveli un'informazione che sembra di capitale importanza per loro.

Ma è facile passare dal ruolo di aguzzino a quello di vittima: quando Bom dice a Bam che non è riuscito a ottenere l'informazione agognata non viene creduto. Così Bam consegna Bom a Bim affinché usi "le maniere forti" fino a quando non confesserà a sua volta. Bim dirà che Bom sa "cosa" è accaduto, ma non "dove". Anche Bim non viene creduto da Bam il quale affiderà Bim a Bem per lo stesso trattamento. Ma anche Bem non riesce a ottenere dalla sua vittima informazioni circa il "dove". Bam è ormai solo e tocca a lui usare "le maniere forti" con Bem per estorcergli ciò che vuole sapere. Ma anche quest'ultimo tentativo è vano.

Il dramaticule termina con il Bam del presente che dice "Sono solo. Nel presente ancora come ero. È inverno. Senza itinerario. Il tempo passa. È tutto. Trovi un senso chi può. Io spengo". È quanto mai singolare che l'ultimo testo che Beckett consegna alla storia del teatro si concluda (in contrasto con il celebre dogma filosofico espresso in Watt: "Non ci sono simboli dove non c'è l'intenzione") con un invito, per quanto flebile, a cercare un significato, un senso.

Knowlson individua diverse influenze esterne: dai Winterreise di Franz Schubert (un ciclo di canzoni che Beckett amava particolarmente), alla poesia Oft, In The Stilly Night di Thomas Moore, al sonetto Voyelles di Arthur Rimbaud. Gussow riporta un'interessante dichiarazione di Alan Schneider secondo il quale "le maniere forti non sono una sequenza di punizioni bensì le grandi opere di filosofia e letteratura, studiate da ogni generazione alla ricerca della verità universale". È dunque il senso stesso dell'esistenza a essere messo "sotto torchio", non un singolo individuo (reale o immaginario che sia).

Qualche considerazione sui nomi dei personaggi: Ackerley e Gontarski (in The Grove Companion To Samuel Beckett, Grove Press 2004) ipotizzano plausibilmente che il quinto personaggio che non compare mai (ovvero il primo torturato) si chiami Bum, completando così con gli altri il ciclo delle vocali: Bam, Bem, Bim, Bom, Bum ("Siamo gli ultimi cinque" è la battuta di Bam con cui si apre il copione). I nomi Bim e Bom, poi, avevano già fatto la loro comparsa quasi cinquant'anni prima in Murphy (sono due infermieri, colleghi del protagonista).

Beckett scrisse Cosa dove nel 1983, su invito degli organizzatori del Festival Teatrale di Graz. L'evento ebbe luogo in autunno, ma all'epoca l'opera aveva già debuttato a New York, quando nel mese di giugno Alan Schneider la portò in scena all'Harold Clurman Theatre. La prima italiana (luglio 1986) vide Giancarlo Sepe alla regia per il progetto Buon Compleanno Samuel Beckett.

Prima rappresentazione
New York, Harold Clurman Theatre, 15 giugno 1983