Testo di importanza più storica che letteraria, Assunzione è l'esordio primordiale di Samuel Beckett nella narrativa: un brevissimo racconto apparso nel 1929 sul n. 16-17 di «Transition», la rivista di avanguardia letteraria fondata a Parigi da Eugene Jolas. Sullo stesso numero trovano spazio alcune pagine del saggio Dante . Bruno ... Vico .. Joyce dedicato alla Finnegans Wake (Frasca, nella postfazione alla prima edizione italiana del racconto individua qui la causa della condiscendenza di Jolas a pubblicare l'acerba prova narrativa di Beckett, quasi come ricompensa per il testo - quello sì geniale - dell'analisi critica del work in progress joyciano).

Ostentatamente modernista, Assunzione gronda metafore nelle pur poche righe di cui è composto. L'incipit («Avrebbe potuto gridare oppure no») fa esplodere subito la dicotomia possibilità/negazione della possibilità che avrebbe percorso tutta l'opera di Beckett da lì in poi (che questa sia la prima frase di beckett edita in assoluto è zucchero per critici e appassionati... Anche secondo Tagliaferri - in Edup, 2006 - questa breve prosa contiene «alcune significative, e persino sorprendenti, premesse e anticipazioni della poetica beckettiana»).

La vicenda è allegorica: un non meglio identificato artista lotta per controllare il suo lato animalesco; una Donna (con l'iniziale maiuscola) lo seduce. L'incontro con la musa acquieterà la parte animale e consentirà all'artista di far prorompere il suo lirico grido interiore in tutta la sua potenza.

Una variazione sul tema dell'estetica del dolore, quel «romanticismo tedesco che Beckett non avrebbe mai del tutto rimosso dalla sua opera» (C.J. Ackerley, S. Gontarski, «The Grove Companion To Samuel Beckett», Grove Press, 2004).

Prima edizione
"Transition" n.16-17, 1929

Edizioni italiane
Via Del Vento, 2009

(Scheda critica in preparazione)

Prima edizione
"Transition" n. 21, marzo 1932

Edizioni italiane
Inedito

(Scheda critica in preparazione)

Prima edizione
"New Review" n. 25, aprile 1932

Edizioni italiane
Inedito

Con le dimissioni dal Trinity College (dicembre 1931) inizia uno dei periodi più bui della vita di Samuel Beckett. In cerca di una direzione da dare alla sua esistenza - e con pochi mezzi finanziari per vivere nel frattempo - lo scrittore cerca dapprima conforto nell'ambito familiare dei suoi zii Sinclair in Germania e poi - per non gravare sul bilancio di questa famiglia - si trasferisce a Parigi in una delle stanze più piccole ed economiche del Trianon Palace Hotel.

Sarà qui che, nel giro di pochi mesi, Beckett completerà il suo primo delirante romanzo. Il titolo, Dream of fair to middling women, è una storpiatura del titolo di un'opera di Tennyson (Dream of fair women, ovvero "Sogno di donne belle") e potrebbe essere tradotto in italiano con "Sogno di donne belle o quasi". La trama vede comparire per la prima volta il personaggio di Belacqua che sarà poi il protagonista della successiva raccolta di racconti Più pene che pane. La struttura del romanzo è completamente distorta e Beckett usa in modo consapevole e quasi provocatorio la dimensione narrativa solo per veicolare le sue idee estetiche sull'arte.

Sia Knowlson nella sua biografia sia Gontarski nel saggio L'estetica del disfacimento (in Bulzoni, 1997) concordano nel considerare Dream of fair to middling women un tentativo clamorosamente fallito di allontanarsi dallo stile di Joyce. L'opera infatti pur virando decisamente verso la parodia continua a presentare una voluminosa imbottitura di citazioni erudite e riferimenti colti.

"Nessun editore parigino avrebbe preso in considerazione un'opera del genere, per di più in inglese, e nessun editore irlandese si sarebbe arrischiato a pubblicare un libro che parlava di violenza carnale, di masturbazione, di sogni erotici e di relazioni illecite" constata Bair nella sua biografia. E infatti il romanzo verrà pubblicato postumo nel 1992, anche perché Beckett ad un certo punto smetterà di cercare editori intimorito dalle reazioni che i suoi familiari e conoscenti avrebbero potuto avere leggendo i numerosi (e mai teneri) dettagli autobiografici contenuti nel romanzo.

Prima edizione
Arcade Publishing/Riverrun Press & Calder, New York, 1992

Edizioni italiane
Inedito. Un frammento è apparso su EGEA, 1991 sotto il titolo "Sogno di donne attraenti o mediamente attraenti"

I primi anni Trenta sono per Beckett piuttosto difficili: la morte del padre e le crescenti crisi depressive (che lo condurranno alla psicoterapia seguita dal professor Bion, ampiamente documentata nel saggio di Anzieu) minano il carattere già difficile e solitario dell'autore. A tutto questo si aggiunge l'ammirazione morbosa per Joyce - che Beckett ha conosciuto di persona e con cui ha collaborato durante la stesura del Finnegan's Wake - che modella pesantamente le prove letterarie di questo periodo.

E' in questo clima di agitazione esistenziale che i dieci racconti che formeranno Più pene che pane vengono composti. Dante e l'aragosta, Fingal, Ding-dong, Una notte umida, Amore e Lete, Una passeggiata, Che disavventura, Il billet doux della Smeraldina, Giallo, Rimasugli. Sono questi i titoli dei dieci episodi tutti collegati tra loro (di fatto "Più pene che pane" può considerarsi un romanzo a episodi più che una raccolta di racconti) che vedono come protagonista Belacqua.

Belacqua Shuah, studente di Dublino, alter ego neanche troppo nascosto di Beckett, prende il suo nome dalla Divina Commedia (l'opera letteraria preferita di Beckett, che lo scrittore leggerà e rileggerà per tutta la vita). Nel quarto canto del Purgatorio, Dante e Virgilio salgono alla cintura dove sono confinati i negligenti a convertirsi. Qui incontrano Belacqua, un liutaio fiorentino, seduto con le braccia intorno alle ginocchia e il capo chino (una posizione che ricorda quelli di molti "dannati" descritti nella prosa Lo spopolatore). Emblema della pigrizia estrema e della rassegnazione, ma anche della pazienza e della pervicacia (tutti caratteri facilmente ascrivibili all'opera di Beckett), Belacqua vorrebbe ormai salire al Cielo, ma non si muove perché sa che l'angelo di guardia lo respingerebbe indietro. Non gli resta, dunque, che attendere il suffragio definitivo confidando nelle preghiere dei buoni. Allo stesso modo, il Belacqua di Beckett si aggira per Dublino in una girandola di incontri e situazioni dalle quali si esclude sempre, rifiutando consapevolmente di farne parte e affondando sempre di più nella noia e nell'inconcludenza.

Da un punto di vista stilistico "Più pene che pane" si rivela piuttosto deludente. Il critico Alvarez, nel suo studio su Beckett, liquida l'opera come "una parodia di Joyce". Ed in effetti le avventure di Belacqua sono solo il pretesto per un continuo sfoggio di erudizione (citazioni in lingua dall'italiano, al francese, al tedesco, riferimenti teologici e filosofici) e per esperimenti stilistici in odore di modernismo. "Beckett ha imitato ogni cosa da James Joyce - eccetto la magia verbale e l'ispirazione" sarà la secca recensione di un settimanale letterario (John O'London's Weekly, 9 giugno 1934).

Quasi tutta la critica, però, è concorde nel giudicare degno di nota il racconto d'apertura: Dante e l'aragosta. In questa avventura, che si distingue dalle altre per l'esecuzione impeccabile e la crudezza metaforica, Belacqua deve consegnare un'aragosta a sua zia che la cucinerà per cena. Belacqua (è qui l'idea intorno a cui ruota il racconto) non sa che le aragoste vengono bollite vive. "E' viva!" esclama con raccapriccio quando apre il cartoccio di fronte alla zia. Alla pescheria gli avevano assicurato che il crostaceo era fresco (lui pensava, quindi, che fosse stato pescato poche ore prima, ma ormai morto). Con un passaggio impercettibile (forse l'unico in cui Beckett dà prova di vero talento nell'ambito di questa raccolta), l'animale, fino ad ora semplice dettaglio del racconto, diventa di colpo simbolo. E simbolo dell'intera condizione umana. L'aragosta "esposta in forma di croce sulla tela cerata" viene presa dall'impassibile zia e avvicinata all'acqua che bolliva nella pentola. "Sollevò dal tavolo l'aragosta. Le restavano circa trenta secondi da vivere. Be', pensò Belacqua, è una morte veloce, che Dio ci aiuti tutti quanti. Non lo è".

Non si vogliono qui tirare conclusioni critiche troppo affrettate. Certo è difficile non vedere riassunta in queste due proposizioni antitetiche ("E' una morte veloce / Non lo è") l'ossessione della stirpe degli antieroi beckettiani, da Molloy alle spettrali figure delle ultime opere. Ognuno di essi, come Belacqua, non può fare altro che aspettare. Ognuno di essi, al pari dell'aragosta, vive un'agonia che vorrebbe breve. Ma che non lo è.

Prima edizione
Chatto & Windus, Londra, 1934

Edizioni italiane
Garzanti, 1975 - SugarCo, 1994

Un caso su mille. Il titolo di questo breve racconto è davvero "significante": il testo, apparso nel 1934 sul numero 86 della rivista letteraria londinese «The bookman», costituisce infatti un'eccezione, brillando per la sua limpidezza strutturale nel periodo più rigogliosamente modernista di Beckett e davvero ha poco a che spartire con le due opere narrative tra cui è incastonato (le scorribande erudite di Belaqua nella Dublino di Più pene che pane - raccolta di racconti composta tra il 1932 e il 1934 - e il caotico Murphy - romanzo portato a compimento a energie alterne tra il 1935 e il 1936).

La trama prende spunto da un episodio realmente avvenuto e raccontato a Beckett da Geoffrey Thompson, suo compagno di studi alla Portora Royal School. Un chirurgo opera un ragazzo tubercolotico che però non sopravvive all'intervento. Nye, questo il nome del medico, scopre quindi che il giovane paziente deceduto tra le sue mani era il figlio della sua governante. L'evento si trasforma in una tragica madeleine proustiana che porta Nye a rievocare le sue infantili pulsioni erotiche nei confronti della donna che ha appena perso suo figlio.

Giocato su dialoghi asciutti e uno stile quanto mai controllato Un caso su mille ha il suo unico punto di contatto con il successivo romanzo Murphy nella tensione psicoanalitica che percorre la narrazione. Nota Aldo Tagliaferri in Edup, 2006 come "nel testo in cui si avvicina con maggior partecipazione all'orizzonte teorico delineato dalla psicanalisi [...] l'autore, che a modo suo ha tematizzato l'impossibilità da parte del soggetto, esposto alle inesorabili trasformazioni indotte dal flusso del tempo, di fare i conti con se stesso una volta per tutte, compie di fatto un voltafaccia e, per non restare intrappolato nella gabbia degli schematismi e dei presupposti ideologici, si ferma sulla soglia di un approfondimento della natura del 'caso', del quale invece evidenza la natura insolubile".

Prima edizione
"The bookman" n. 86, agosto 1934

Edizioni italiane
Via Del Vento, 2009

La psicanalisi irrompe nella vita di Beckett attraverso due vie, in seguito al trasferimento a Londra compiuto verso la fine del 1933. La prima via è indiretta: il suo amico Geoffrey Thompson inizia a studiare questa disciplina presso il Bethlem Royal Hospital. Beckett lo va a trovare spesso, entrando così in contatto con l'universo oscuro ma in qualche modo soggiogante delle malattie mentali e delle teorie che intorno ad esse si vanno sviluppando. La via diretta è quella che lo vede paziente irrequieto di sedute psicoanalitiche, nel tentativo di superare le sempre più feroci crisi depressive, presso lo studio del dottor Wilfred R. Bion alla Tavistock Clinic. Da questo humus di scienza e sofferenza nasce Murphy.

Le prime mosse di questo nuovo romanzo si giocano in realtà sulla base di un racconto lungo, intitolato Sasha Murphy, cui Beckett lavora a partire dall'autunno del 1934. Il racconto rimane presto a metà mentre il suo autore si dibatte tra l'impossibile rapporto con la madre (che rivede quando torna di tanto in tanto a Dublino per poi fuggire immediatamente, quasi soffocato), le difficoltà finanziare (cui pure la madre sopperisce...) e la difficile terapia con Bion (il quale poi diventerà uno dei principali esponenti della piscanalisi: sull'incontro tra Beckett e Bion, due "sconosciuti" che avrebbero in futuro cambiato il corso dei rispettivi campi di applicazione, si veda l'approfondito saggio di Anzieu). A Londra Beckett conduce una vita da disadattato: senza soldi, si imbottisce di letture e di visite artistiche e culturali e contempla impietosamente il fallimento delle sue ambizioni letterarie.

Finalmente, nell'estate del 1935, si rituffa nel manoscritto. Lo porta avanti prima con foga, poi con nuovi rallentamenti, ma ormai determinato a chiudere. Nel frattempo torna a Dublino, dove mette il punto al tredicesimo e ultimo capitolo del romanzo nell'estate del 1936.

Il personaggio di Murphy è modellato su una matrice esplicitamente autobiografica. Dublinese, trapiantato a Londra, erudito e ironico e al tempo stesso incapace di prendere decisioni anche minime riguardanti la sua vita, Murphy trova il suo passatempo preferito nel librarsi oltre i limiti corporei e abbandonarsi a riflessioni squisitamente interiori. L'immagine guida è quella di Murphy legato alla sua sedia a dondolo che oscilla beato nel suo solipsismo. Ma Murphy non è solo: con lui c'è Celia, una prostituita innamorata di lui e che lui ama (pigramente, è chiaro). Un generoso lontano zio fornisce periodicamente quattrini utili al sostentamento dell'improbabile coppia.

Il giorno in cui Celia pone a Murphy un ultimatum le cose cambiano: o Murphy si decide a trovare un lavoro e dare un senso alla sua vita oppure lei lo abbandonerà. Inizia qui una serie di scenette piuttosto divertenti animate soprattutto da un gruppo di personaggi secondari: Neary (il vecchio maestro di Murphy), Cooper (il suo aiutante alcolizzato), Wylie (uno studente di Neary) e la signorina Counihan (al tempo stesso innamorata di Murphy e amata da Neary). I quattro partono da Dublino alla volta di Londra alla ricerca di Murphy, mossi da fini diversi. Nel frattempo Murphy ha trovato lavoro come infermiere alla Magione Maddalena della Misericordia Mentale. Qui Murphy giocherà un'incredibile partita a scacchi con il signor Endon, uno schizofrenico.

La morte coglierà Murphy di sorpresa. Mentre si dondola beato in braccio ai suoi pensieri una fuga di gas lo fa saltare per aria. Proprio quando ormai i quattro dublinesi - cui nel frattempo si è unita Celia - sono riusciti a tornare sulle sue tracce. Cooper viene incaricato di eseguire le ultime volontà di Murphy (essere cremato e poi le ceneri gettate in uno dei cessi dell'Abbey Theater di Dublino). Ma anche questa sordida fine non si compirà: Cooper, mentre ha il sacchetto con le ceneri sottobraccio, viene coinvolto in una rissa da pub e "prim'ancora dell'ora di chiusura, il corpo, la mente e l'anima di Murphy erano liberamente distribuiti sul pavimento del locale; e prim'ancora che un'altra alba tornasse a rischiarare tenuemente la terra, furono spazzati via con la segatura, la birra, le cicche, i cocci di vetro, i fiammiferi, gli sputi, i vomiti".

Con Murphy Beckett compie un primo importante passo avanti nella formazione della sua poetica. Se prima era solo l'erudizione, tanto più fredda quanto più ostentata, a fare da motore artistico delle sue opere, qui si introduce un fluido lirico che ammorbidisce e valorizza la prosa. Murphy è - per dirla con parole più semplici - la prima opera narrativa di Beckett "scritta bene", con un'attenzione allo stile e al lessico che giustifica i lunghi mesi spesi per comporre questi tredici brevi capitoli. Compaiono (e non solo nella già citata partita con il signor Endon) i riferimenti al gioco degli scacchi che ritroveremo in Finale di partita, ritornano le immancabili similitudini con Belacqua e infine - se proprio vogliamo indugiare con questo gioco di ricerca dei riferimenti - due infermieri colleghi di Murphy si chiamano Bim e Bom come i personaggi di Cosa dove.

Come nota anche Alvarez, tuttavia, il vero punto di forza di Murphy è il modo in cui viene trattato l'elemento psicanalitico in impressionante anticipo rispetto ai tempi: "Negli anni Settanta è diventato di moda credere che lo schizofrenico nella sua follia sia in un certo senso più vicino alla verità di noi tutti, nella nostra cosiddetta sanità. Ma non era così nel 1938". Beckett introduce il punto di vista dell'irrazionalità nella creazione letteraria e lo fa in modo del tutto diverso a come lo si era fatto fino ad allora. Non con la consapevolezza del sapiente, ma con l'ammirazione del discepolo (la stessa che nutre il "sano" Murphy nei confronti del "matto" Endon).

Murphy sarà pubblicato da Routledge nel 1938. L'iter editoriale non farà penare l'autore più di tanto. Beckett è tutto sommato soddisfatto, sebbene consideri la pubblicazione presso un editore inglese solo un lasciapassare per avere una via più facile con gli editori americani. In qualche modo sente di essere su una strada buona. Ma un evento più grande di lui sta incombendo all'orizzonte: la Seconda Guerra Mondiale.

Prima edizione
Routledge, Londra, 1938

Edizioni italiane
Einaudi, 1980 - Einaudi, 2003

La trama di Watt, secondo romanzo di Samuel Beckett e ultimo scritto in inglese, nel rifugio di Roussillon, in piena Seconda Guerra Mondiale, ha un impianto tipicamente kafkiano. Vi si narra la storia di un uomo, Watt, che compare nella trama senza spiegazione e senza spiegazione ne esce. Tra la sua apparizione e la sua scomparsa Watt presta servizio presso l'abitazione di un certo Knott che Watt riuscirà a vedere solo una volta di sfuggita. L'atteggiamento di Watt nei confronti delle sue mansioni e del luogo in cui le svolge non è diverso da quello dell'agrimensore K. nei confronti del Castello o di Josef K. nei confronti dei suoi accusatori.

La narrazione è condotta da un certo Sam, un compagno di convalescenza del manicomio in cui Watt è finito al termine del suo servizio presso il signor Knott. Sarà proprio Sam a riferire indirettamente tutti gli ossessivi racconti di Watt sui suoi colleghi Arsene, Erskine, Vincent, Walter e Arthur, sulle misteriose abitudini del signor Knott, sulla conformazione della casa, sui piccoli e spesso insignificanti impieghi che gli veniva chiesto di svolgere.

Beckett stesso affermerà che la stesura di Watt non fu altro che un gioco, un modo per tenersi in esercizio con la scrittura. I biografi però concordano nel sostenere che Watt rispecchia in modo inquietante l'esaurimento nervoso che colpì lo scrittore all'epoca della composizione del romanzo. Non solo: rappresenta anche il disperato tentativo di sganciarsi finalmente dal modello di Joyce (affrancamento che, di fatto, avverrà dopo Watt, con l'abbandono dell'inglese e l'inizio della scrittura in francese).

Alvarez giudica severamente Watt e lo classifica come illeggibile e impubblicabile. Ma il lettore beckettiano non potrà non restare ammirato dalla perizia con cui l'autore costruisce la sua architettura ossessiva, il suo tentativo dagli esiti spesso umoristici di ragionare come un folle o, come ha bene scritto Knowlson, il suo "attacco comico alla razionalità", la strategia che adotta Watt/Beckett per resistere all'assurdità circostante (che in quegli anni non era solo l'assurdità filosofica ma anche quella quotidiana della guerra).

Forse come simbolo di questa razionalità sotto attacco si spiegano alcuni clamorosi errori di calcolo tra le pagine del romanzo. Uno, ammesso esplicitamente in nota dall'autore stesso ("le cifre fin qui riportate sono inesatte. I calcoli seguenti sono dunque doppiamente errati"), fa la sua comparsa nella descrizione del disastroso albero genealogico della famiglia Lynch. In un altro punto il narratore annuncia l'elenco di tre momenti della giornata e poi ne descrive quattro. Infine la somma della nota spese presentata da Louit per la spedizione nella County Clare è sbagliata.

Da un punto di vista letterario, i quattro lunghi capitoli in cui è suddiviso Watt contengono gli embrioni di alcuni elementi che Beckett svilupperà e raffinerà nel corso di tutta la sua opera: il gusto per le questioni teologiche; la descrizione minuziosa di movimenti, combinazioni, disposizioni; la descrizione non solo di ciò che accade, ma anche di tutte (o quasi) le possibili varianti; il rapporto servo-padrone (Watt-Knott, poi Lucky-Pozzo in Aspettando Godot, poi Clov-Hamm in Finale di partita. E, come Clov, anche Watt ha seri problemi a mettersi seduto); i brani apertamente comici (come la descrizione della famiglia Lynch o il racconto di Arthur). Senza contare che l'ultima frase dell'appendice che chiude il romanzo enuncia quella che si può considerare una delle più celebri "leggi poetiche" di Beckett: "Non ci sono simboli dove non c'è l'intenzione". Fin dal suo secondo romanzo, dunque, Samuel Beckett ammonisce i suoi esegeti presenti e futuri. Senza grande successo a giudicare dall'esagerata mole di tentativi compiuti per decifrare le (presunte?) metafore beckettiane.

Lo stesso accade per i nomi dei personaggi di quest'opera. Difficile trovare commento critico (a cominciare da questo...) in cui non si sottolinei che Watt si pronuncia allo stesso modo di what ("cosa?") conferendo al protagonista il ruolo di entità interrogante mentre Knott si pronuncia allo stesso modo di not (avverbio di negazione: no, non) elargendo qui autorità negante. Altri sostengono che Knott sia anche un knot ("nodo"): vincolante, imprigionante. Altri ancora che sia nought ("zero"): il nulla.

In Watt Beckett cita esplicitamente la categoria aristotelica della dianoia ovvero la conoscenza intellettuale della propria ragione. E lo fa nel corso del monologo del custode uscente, Arsene, tra le pagine più belle del romanzo con un tono che già preannuncia il grande teatro beckettiano. Il riso dianoetico, ovvero il ridere di ciò che è tragico, è una delle caratteristiche più intime dell'opera di Beckett ("Non esiste nulla di più comico dell'infelicità" proclamerà una volta per tutte Nell in Finale di partita) ed è l'argomento di un decisivo scritto del critico Martin Esslin che considero la più riuscita interpretazione della poetica beckettiana ("Il riso dianoetico di Dioniso", pubblicato in Einaudi, 1994).

Tra i biografi, Knowlson elenca tutti i riferimenti autobiografici nascosti in Watt mentre Bair preferisce soffermarsi sullo stato psicologico che portò Beckett alla stesura del romanzo, quasi come terapia. Dal canto suo lo psicoanalista Anzieu dedica un intero capitolo del suo saggio su Beckett all'analisi, condotta con gli strumenti professionali, del brano in cui Watt comincia ad invertire le parole all'interno delle frasi che pronuncia e infine le lettere all'interno delle parole giungendo alla conclusione che queste manomissioni della forma mascherano la crisi narcisistica di Watt/Beckett.

Prima edizione
Olympia Press, Parigi, 1953

Edizioni italiane
SugarCo, 1981 - Einaudi, 1998

La trama di questo racconto lungo si articola lungo una serie di sordide amarezze: alla morte del padre, un giovanotto inconcludente viene cacciato di casa (il genitore defunto era l'unico della famiglia che provasse non affetto, ma quanto meno compassione per il figlio). Vagabondando per la città passa diverse notti sdraiato su una panchina dove conosce la prostituta Lulu. Dapprima attratto, poi seccato dalla donna, il protagonista decide di ritirarsi a vivere in una stalla abbandonata. Nel corso di questo esilio scopre però, con una certa irritazione, di essere innamorato di Lulu (se ne accorge perché si sorprende a scrivere sovrappensiero il nome della donna su una merda secca di mucca). Torna così alla panchina dove era avvenuto il primo incontro e dopo alcuni tentativi andati a vuoto riesce a incontrare di nuovo la donna che, alla fine, lo invita a vivere da lei. La sera stessa fanno l'amore (per lui, probabilmente, si tratta della prima volta). Ma è solo a questo punto che il giovane realizza che Lulu è una prostituta. La cosa non lo turba più di tanto e anzi lo considera un mezzo come un altro per sopravvivere. Quando però Lulu rimane incinta il protagonista decide di abbandonare lei, il bambino e la casa.

Schifo, cinismo, umorismo tetro. Beckett non si risparmia in questa grottesca storia d'amore. C'è spazio anche per una tirata contro il suo paese natale, l'Irlanda: "Ciò che fa il fascino del nostro paese, a parte beninteso il fatto che è poco popolato, malgrado l'impossibilità di procurarsi il minimo preservativo, è che qui tutto è in abbandono, salvo i vecchi escrementi della storia".

Il testo può essere considerato uno dei primi lavori maturi di Beckett. Il narratore, che ormai ha saldato tutti i suoi debiti artistici verso Joyce, inizia a compiere i primi esperimenti stilistici. La forma della prosa si incrina, lascia spazio a interventi diretti, imprevisti: "non ho ricordato niente, non una parola, non una nota, o così poche parole, così poche note, che, che cosa, che niente, questa frase è durata abbastanza" oppure "è sempre lo stesso cielo e non è mai lo stesso cielo, come esprimere questo, non lo esprimerò, ecco" oppure ancora "Diciamo che pioveva, tanto per introdurre un piccolo cambiamento". Tutto questo, che ancora è a livello sperimentale, diventerà strutturale nella Trilogia (Molloy - Malone muore - L'innominabile).

Primo amore fu scritto in pochi giorni, tra il 28 ottobre e il 12 novembre del 1946, proprio alla vigilia della stagione dei capolavori, ma rimase inedito per quasi venticinque anni. Fu pubblicato solo nel 1970, dopo il conferimento del Nobel nel 1969, quando la già alta domanda per opere di Beckett subì un'ulteriore prevedibile impennata.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1970 

Edizioni italiane: Einaudi, 1979

Anche il protagonista di questo racconto, come i protagonisti di Primo amore, La fine e Il calmante, viene cacciato di casa. A proposito di questa caratteristica comune, Gianni Celati, nel suo saggio L'interpolazione e il gag (pubblicato in Bulzoni, 1997), ricorda che molto spesso le comiche di Buster Keaton (di cui Beckett era un fan al punto da sceglierlo, nel 1963, come attore principale per il suo unico lungometraggio: Film) iniziavano con il protagonista che veniva buttato fuori da un luogo.

Sebbene Lo sfrattato, così come Primo Amore del resto, sia ambientato in Germania, negli stessi luoghi (dintorni di Amburgo) in cui Beckett soggiornò per circa sei mesi nel 1936, il vagare del protagonista ricorda quello di Belacqua per Dublino in Più pene che pane.

I collegamenti espliciti tra questo e altri testi di Beckett non devono stupire se il narratore stesso chiude il racconto con questa frase: "Non so perché ho raccontato questa storia. Avrei potuto benissimo raccontarne un'altra. Forse un'altra volta ne racconterò un'altra. Anime vive, vedrete come si assomigliano tutte". Dopo aver vagabondato per un po' il protagonista viene contattato da un notaio il quale gli consegna una discreta somma lasciatagli in eredità da una persona non definita. Il vagabondaggio a piedi diventa quindi un vagabondaggio in carrozza. Il cocchiere invita lo sfrattato a dormire a casa sua. Ma ci sono troppi mobili nelle stanze e il nuovo arrivato non li sopporta (come accadeva al protagonista di Primo amore). Decide dunque di andare a dormire in rimessa (come il protagonista de La fine). Passa una notte agitata e all'alba lascia la sua nuova sistemazione senza salutare nessuno.

Ne Lo sfrattato e negli altri racconti scritti in questo periodo (a cominciare dal decisivo La fine), Beckett prepara il tavolo da lavoro per scrivere la trilogia di romanzi (Molloy - Malone muore - L'innominabile) che lo renderà celebre, insieme ovviamente al rivoluzionario Aspettando Godot per quanto riguarda il teatro. Il protagonista de Lo sfrattato è insomma l'ennesimo bozzetto dei futuri celebri clochards beckettiani che ripetono in continuazione a se stessi le solite vecchie storie. Nota Nadia Fusini nel suo saggio incrociato su Beckett e Bacon: "I ricordi sono per questi clochards un tesoro che bramano avidamente, ma insozzano, e rifiutano".

Prima edizione
in "Fontaine", LVII, 1947

Edizioni italiane
Einaudi, 1979

Nelle intenzioni di Beckett, Il calmante doveva andare a far parte di una raccolta di racconti (il cui titolo sarebbe dovuto essere Quatre Nouvelles) insieme a Primo amore, Lo sfrattato e La fine. Di fatto, questi quattro testi, composti tutti nel febbrile 1946, subirono sorti editoriali diverse e l'ipotetica raccolta a quattro voluta da Beckett non vide mai la luce. Primo amore (che tra l'altro fu l'ultimo ad essere pubblicato, nel 1970) venne sempre considerato un'opera a parte, mentre sotto il titolo Novelle sono stati sempre presentati (almeno in Italia) gli altri tre.

A proposito di questi tre testi, Anzieu ha una teoria interessante. Secondo lui ognuno di essi anticipa un particolare romanzo della Trilogia e più precisamente: Lo sfrattato anticipa Molloy (in comune riferimenti autobiografici e le lunghe passeggiate dei protagonisti per combattere la depressione), Il calmante anticipa Malone muore (vi è la stessa tensione di lotta contro la degradazione e la morte psichica) e La fine anticipa L'innominabile (uguale necessità di costruirsi un rifugio, sia esso una canotto o una tomba).

Non so se questo va a confortare o a smontare la tesi di Anzieu, ma nel 1955 Beckett confessò a John Fletcher che per ognuno dei tre racconti esisteva un titolo alternativo: Lo sfrattato poteva chiamarsi anche Premio, Il calmante poteva intitolarsi La morte e La fine poteva chiamarsi Limbo.

La trama del racconto non si discosta molto da quelli dagli altri racconti citati in questa scheda: l'eccezionalità è data dal fatto che l'io narrante è un cadavere. Troppo impaurito per assistere inerte al suo stesso imputridimento, il corpo si racconta una storia per calmarsi. E nella storia vediamo un uomo che si allontana dall'abitazione in cui viveva (probabilmente perché ne è stato cacciato, così come accade ai protagonisti di Primo amore, de Lo sfrattato e de La fine). Ne segue il solito vagabondare senza meta, un percorso pieno di incontri assurdi e mai risolutivi fino a quando l'uomo non decide di proseguire da solo, orientandosi soltanto con le costellazioni dei Carri (come il protagonista di Primo amore). Ma in cielo non riesce a vedere alcuna stella.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1955

Edizioni italiane
Einaudi, 1979

Dal punto di vista dell'analisi dell'opera beckettiana questo racconto (non memorabile da un punto di vista strettamente letterario) è di un'importanza cruciale. Si tratta infatti della prima prova narrativa di Samuel Beckett in francese. Se mi si concede il gioco di parole, La fine è l'inizio della vera poetica di Beckett. Da qui parte la strada dei capolavori: la trilogia dei romanzi (Molloy - Malone muore - L'innominabile) e il grande teatro (Aspettando Godot - Finale di Partita - Giorni Felici).

La scelta di scrivere in una lingua non propria è stata interpretata con sfumature diverse dai vari critici, ma tutti concordano nell'affermare che passare dalla scrittura in inglese alla scrittura in francese significava bruciarsi i ponti alle spalle, lanciarsi nel vuoto. Qualcosa tra il coraggio e l'incoscienza, insomma. Significava uscire dall'ombra di Joyce, innazitutto, ma significava anche uscire dall'ombra della madre, dalla retorica irlandese. Beckett, osserva Alvarez, "aveva bisogno di un mezzo, al tempo stesso più neutrale e più preciso. A questo scopo, il francese era lo strumento perfetto perché è una lingua che non si presta facilmente ai giochi di parole; la sua particolare retorica corre continuamente verso l'astrazione. Questo era esattamente ciò di cui Beckett aveva bisogno mentre tentava di rompere con il romanzo tradizionale, e si spostava verso quei monologhi, privi di trama, privi di luogo, pronunciati con un tono monotono in una qualche terra di nessuno dello spirito". La cesura con la vecchia lingua sarà netta come una riga tracciata di traverso su una pagina.

Nel febbraio del 1946, Beckett inizia a scrivere in inglese un nuovo racconto:Suite. Arriva quasi a quota trenta pagine, poi si ferma. Tira una riga lungo la pagina e da lì in poi continua scrivere in francese, portando a termine il racconto. Riscrive allora tutto in francese e decide di inviare questa sua prima fatica a "Les Temps Modernes", la rivista fondata da Jean Paul Sartre. Effettivamente la prima parte di Suite verrà pubblicata sul numero 10 dello storico periodico. La seconda parte non apparirà mai a causa di un contorto equivoco nato tra Beckett e Simone de Beauvoir che Knowlson cerca di ricostruire nel modo più chiaro possibile. Suite verrà poi intitolato La fin e pubblicato integralmente solo nel 1955.

La trama è piuttosto oscura. La narrazione inizia con la descrizione, condotta in prima persona, di un uomo che viene dimesso da un luogo non meglio precisato (un manicomio, un ospedale, un carcere?). Il protagonista cerca senza troppo successo un nuovo alloggio. Alla fine riesce a sistemarsi in uno scantinato, ma anche da qui viene mandato via. Trova rifugio presso un vecchio conoscente che abita in una caverna in riva al mare. Poi si trasferisce in una capanna sui monti fino a quando non decide di vivere di elemosina. Si sistema, infine, in una rimessa dove trova un vecchio canotto che usa come giaciglio. La notte, nel buio, sdraiato nel canotto, il protagonista immagina di prendere il mare e e lasciarsi trasportare dalle onde.

Nel testo viene citato il filosofo olandese Arnold Geulincx (1624-1669) che insieme a Malebranche, citato ne L'immagine, è uno dei pensatori che più hanno influenzato il Beckett del primo periodo.

Il testo vibra delle più tipiche atmosfere beckettiane: "Sapere di essere, per quanto debolmente e in modo fallace, al di fuori di me, un tempo mi aveva commosso. Si diventa selvaggi, per forza. A volte c'è da chiedersi se siamo sul pianeta giusto. Anche la parole ci abbandonano, figuriamoci". Nella frase finale del racconto, "E' giunto fievole e freddo il ricordo della storia che avrei potuto raccontare, una storia a immagine della mia vita, voglio dire senza il coraggio di terminare né la forza di andare avanti", Bair scorge una prefigurazione degli scritti che seguiranno.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1955

Edizioni italiane
Einaudi, 1979

Dei romanzi precedenti la trilogia (costituita da Molloy, Malone muore, L'Innominabile), Mercier e Camier è senza dubbio il meno significativo. Tuttavia può costituire un buon punto di partenza per esplorare questa fase della produzione beckettiana. E', infatti, più divertente di Murphy (sebbene meno profondo) e a differenza di Watt - decisamente più complesso e articolato nella sua struttura - presenta una vena picaresca che risolleva l'esilità della trama. Senza contare che - essendo il primo romanzo di Beckett scritto in francese - rappresenta la prima opera di ampio respiro in cui lo scrittore si cimentò con il nuovo idioma.

Mercier e Camier fu iniziato nell'estate del 1946 quando Beckett stava già cominciando a pensare a Molloy. Leggendo il romanzo è impossibile non vedere nella coppia di protagonisti la prova d'orchesta per Aspettando Godot. Ma a differenza di Vladimiro ed Estragone - che esauriscono la loro parabola esistenziale fermi sotto un albero - Mercier e Camier sono in continuo movimento.

Dopo essersi presentati entrambi all'appuntamento che si erano dati, non senza qualche difficoltà, i due partono alla volta di un viaggio sconclusionato che li porterà a faccia a faccia con una serie di personaggi altrettanto improbabili. Beckett usa una struttura piuttosto singolare: ogni due capitoli, infatti, ne inserisce uno che altro non è se non il riassunto schematico dei due capitoli precedenti. Dei dodici capitoli che compongono il romanzo, dunque, solo otto sono di narrazione vera e propria, mentre i restanti quattro non sono altro che sintetici punti della situazione. Al termine della loro avventura, Mercier e Camier incontreranno un personaggio di nome Watt. Tutto lascia supporre che si tratti proprio del protagonista del romanzo Watt, completato l'anno precedente. Il romanzo si conclude con Camier che se ne va lasciando solo Mercier (è uno dei rari casi in cui assistiamo esplicitamente alla separazione di una coppia beckettiana).

La prosa è una bozza in sordina dello stile che Beckett porterà a maturazione nelle grandi opere successive. "Beckett era insicuro della sua padronanza del francese e temeva di essere deriso dai critici per i suoi errori di grammatica o di sintassi" (Bair). Nonostante ciò spedì il manoscritto all'editore Bordas. Ricevette un anticipo di 10.000 franchi, ma all'ultimo momento l'editore - scoraggiato dalle scarsissime vendite di Murphy - decise di non pubblicare il romanzo che rimase inedito fino al 1970.

Prima edizione
Les Editions De Minuit, Parigi, 1970

Edizioni italiane
SugarCo, 1994

"Ho concepito Molloy e ciò che ne è seguito il giorno in cui presi coscienza della mia stupidità. Fu allora che cominciai a scrivere le cose che sentivo dentro". (Samuel Beckett citato da Bair).

Molloy è il primo romanzo della cosiddetta "Trilogia" (che si completerà con Malone muore e L'innominabile), sebbene questo termine non sia mai stato usato esplicitamente da Beckett per definire l'insieme dei tre titoli e sebbene tra i tre romanzi che compongono l'opera non vi siano più elementi in comune di quanti ve ne sono con il resto della produzione beckettiana.

Molloy è inoltre il primo grande romanzo di Beckett (eccettuando il breve Mercier e Camier) scritto dopo la famosa "illuminazione del 1945" che varrà la pena di ricordare: nell'estate del 1945, mentre si trovava nella stanza di sua madre a Foxrock, Beckett ebbe una improvvisa visione interiore che gli chiarì una volta per tutte quale doveva essere l'argomento della sua poetica. Prima di quel giorno Beckett aveva seguito il solco di Joyce: una prosa che elevava a potenza la conoscenza, una prosa accumulatoria ed erudita che attingeva energia e forme dal mondo esterno. Dopo quel giorno Beckett agirà in senso opposto: non più elevazioni a potenza, ma estrazioni di radici, non più accumulazione ma impoverimento, non più il mondo esterno, ma quello interno. Il vero lavoro di Beckett inizia da quel momento. Beckett sublimerà questo momento decisivo della sua vita di artista nella piece L'ultimo nastro di Krapp, variando alcuni elementi: la stanza della madre diventerà un molo di dublino, il giorno diventerà notte, l'estate del 1945 diventerà la primavera del 1946.

Il distacco dal magistero joyciano si era già palesato attraverso un altro segno inconfondibile: il passaggio dalla lingua inglese alla lingua francese, la cui prima prova risale alla novella La fine del 1946. Nell'ambito della critica letteraria la suddivisione in periodi risponde sempre ad esigenze accademiche che tendono a schematizzare il costante e indivisibile flusso delle vite e delle opere. Paradossalmente, quando si studia l'opera di Beckett, è davvero possibile, oggettivamente, dividere nettamente la sua produzione in due periodi: "prima dell'illuminazione del 1945" e "dopo l'illuminazione del 1945". Molloy, come già detto, è la prima opera consistente di questa fondamentale seconda fase.

Vediamone velocemente la trama che ricalca "il modello dei romanzi polizieschi che Beckett leggeva per rilassarsi" (Knowlson): una domenica mattina di agosto, l'agente segreto Moran viene contattato dal messaggero Gaber dell'agenzia del signor Youdi, per la quale entrambi lavorano. Gaber comunica a Moran il nuovo incarico: rintracciare un uomo di nome Molloy che ha intrapreso un lungo viaggio per ritrovare sua madre. Moran si mette immediatamente sulla pista di Molloy accompagnato da suo figlio, Jacques. L'investigazione di Moran, però, si rivelerà un insuccesso. Per un anno intero cercherà di trovare Molloy senza riuscirci. Nel corso di questo lungo periodo si ridurrà a vivere come un barbone, verrà abbandonato da suo figlio e quando alla fine deciderà sconfitto di tornare a casa troverà la sua abitazione in rovina: le arnie in sfacelo, le sue galline morte, la governante scomparsa. Si metterà seduto alla scrivania e inizierà a scrivere il rapporto da consegnare al signor Youdi. Intanto Molloy è riuscito a raggiungere la casa della madre, ma arriva quando quest'ultima è già morta. Decide di continuare a vivere in quella stessa casa. Trascorre il suo tempo scrivendo in continuazione. Periodicamente un uomo si fa vivo, prende i fogli scritti da Molloy e in cambio gli lascia del denaro.

Come si può vedere, si tratta di una trama piuttosto classica e assai distante dalla desolazione delle ultime prose di Beckett: qui ci sono molti personaggi, un intreccio, ruoli e dinamiche riconoscibili. Tuttavia, se si scomoda il modello del romanzo poliziesco, non si può poi non sottolineare che Beckett fa saltare questo impianto narrativo attraverso una struttura ed una prosa del tutto sconnesse. Il romanzo, infatti, si compone di due lunghi capitoli. Nel primo (un unico paragrafo senza nessun ritorno a capo) è Molloy a parlare in prima persona e la narrazione comincia dalla fine, quando cioè Molloy giunge a casa della madre, apprende la notizia della morte di questa e inizia a scrivere come un forsennato. Nel secondo capitolo (costituito da più paragrafi) è invece Moran a parlare in prima persona e - dal suo punto di vista - la narrazione comincia dall'inizio, ovvero dalla mattina in cui Gaber gli comunica il suo nuovo incarico. Entrambi i capitoli sono pieni di digressioni assurde su fatti del tutto secondari, specificazioni maniacali dei dettagli, temi tipici dell'immaginario beckettiano (le permutazioni matematiche, le questioni teologiche, etc.).

Il romanzo è inoltre ricco di riferimenti alle altre opere (passate e future) di Beckett: Gaber gioca con la sua bombetta (Aspettando Godot), dialoghi meteorologici di Moran e Jacques (Finale di partita), la governante Marthe sulla sedia a dondolo (Dondolo), Moran che vorrebbe portare suo figlio al guinzaglio (Pozzo e Lucky in Aspettando Godot), le piante che crescono dove eiaculano gli impiccati (di nuovo Aspettando Godot). Senza contare che Murphy, Watt e Mercier e Camier vengono citati esplicitamente come persone (o personaggi) conosciuti da Moran.

Sopravvivono alcuni termini eruditi tipici della prima fase ("eudemonismo", "cenestesia", etc.) ma di fatto la prosa vira ormai verso quell'elegante povertà che sarà la cifra del Beckett più famoso. Senza contare i passaggi più smaccatamente sordidi: "Che volete, il gas mi esce dal culo in qualsiasi circostanza, sono quindi proprio obbligato ad alludervi ogni tanto, malgrado la ripugnanza che mi ispira. Una volta li contai. Trecentoquindici peti in diciannove ore, cioè una media di sedici peti all'ora. Non è un'enormità, dopo tutto. Quattro peti ogni quarto d'ora. E' una cosa da nulla. Neanche un peto ogni quattro minuti. E' davvero incredibile. Via, via, non sono che un mediocre scoreggiatore". Alcuni brani invece sembrano racchiudere la poetica beckettiana: "l'unico modo di andare avanti era quello di fermarmi" oppure "esser davvero nell'impossibilità di muoversi dev'essere qualcosa! Quando ci penso mi si strugge l'anima. E insieme una completa afasia! E magari una sordità totale! E chi sa, una paralisi della retina! E molto probabilmente la perdita della memoria! E quel tanto appena di cervello rimasto intatto per poter esultare! E per temere la morte come una rinascita".

Alvarez cita Hugh Kenner: "Molloy e Moran sono più o meno, rispettivamente, il sè irlandese e il sè francese dell'autore". Shainberg fa un'interessante considerazione sull'io narrante beckettiano: "Il narratore poco attendibile, naturalmente, ha preceduto Beckett di almeno un paio di secoli, ma il suo presente 'imperfetto' priva Molloy di quella presunzione che molti autori hanno tradizionalmente garantito ai loro narratori: una memoria coerente e affidabile [...] Nei primi tre paragrafi del racconto Molloy dice 'non so' sei volte, 'forse' e 'ho dimenticato' due volte e 'non capisco' una volta". Lo scrittore italiano Antonio Moresco, che pur ammettendo la sua ammirazione per Beckett ha definito questo autore "un grande castratore, un manierista del nulla", ha esposto una sua personale rilettura della trilogia beckettiana nella raccolta di saggi Il vulcano.

Juliet ricorda che sulla prima pagina del manoscritto di Molloy figurano queste parole: "Come estrema risorsa".

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1951

Edizioni italiane
Mondadori, 1970 - Utet, 1973 - SugarCo, 1994 - Einaudi, 1996 - Einaudi, 2005

"La prima volta che ho avuto tra le mani un libro di Beckett è stato da ragazzo [...] avevo comperato una copia di Malone muore [...] Mi è rimasta, di questa prima lettura, la sbalorditiva impressione di un libro che cominciava dove gli altri finivano". Così Antonio Moresco nel suo pamphlet dedicato allo scrittore irlandese (in Bollati Boringhieri, 1999).

Malone muore, secondo capitolo della Trilogia (tra Molloy e L'innominabile), segna un decisivo traguardo della poetica beckettiana e fotografa, con una chiarezza che lascia sospettare la premeditazione, il momento di transizione dal romanzo tradizionale al romanzo "beckettiano".

Chi è Malone? Un derelitto, ovviamente. Giace in un letto aspettando di morire. Per la precisione: aspettando di finire (verbo beckettiano per eccellenza). Non sa nulla del posto in cui si trova: potrebbe essere un ospedale, un ospizio, un manicomio, ma Malone esclude tutte queste ipotesi. E' un letto di una stanza spoglia. Dalla posizione in cui si trova riesce a vedere una parte dell'edificio di fronte. Ogni tanto la porta della stanza si apre. Una mano fa la sua comparsa nella fessura. Svuota il vaso dei bisogni, porta un piatto di cibo usando, come appoggio, un tavolo (facilmente raggiungibile sia dalla porta che dal letto).

Cosa fa Malone? Scrive, ovviamente. Ha un taccuino e una matita. E scrive in continuazione. Non vede né il taccuino né la matita. Scrive alla cieca. Forse è cieco. Ma scrive senza soluzione di continuità. L'effetto è reso magistralmente da Beckett nel seguente passaggio: "Ah sì, ho le mie piccole distrazioni e dovrebbero ". La frase si interrompe così bruscamente. Nel testo c'è una riga bianca. Poi il narratore prosegue: "Che disgrazia, la matita dev'essermi caduta di mano, perché l'ho ritrovata soltanto adesso dopo quarantotto ore (vedi sopra in qualche punto) di sforzi intermittenti. Ho passato or ora due giornate indimenticabili di cui non sapremo mai nulla".

Malone scrive storie in attesa di finire. Il suo primo personaggio è Saposcat, un ragazzo ospite di una famiglia di contadini. Ma ben presto le avventure di Saposcat non lo interessano più. E il personaggio subisce una metamorfosi e diventa Macmann il vagabondo che finisce in manicomio e viene accudito dalla vecchia Moll. Malone fa morire il personaggio di Moll e crea Lemuel, un folle infermiere che porta Macmann e gli altri ricoverati del manicomio a fare una pericolosa escursione notturna su un'isola. L'imbarcazione naufraga. Macmann muore. Malone muore. Forse.

Ci sono due piani narrativi ben definiti in questo romanzo. Il piano delle storie che racconta Malone e il piano in cui si svolge la storia di Malone. Nel primo piano si sente ancora il "vecchio" Beckett, il Beckett irlandese. Nel secondo piano si individua già chiaramente il "nuovo" Beckett, il Beckett francese che lavora sull'astrazione e sulla rarefazione, il Beckett della fine e del silenzio. Ma attenzione: non si tratta di un passaggio in atto. Il salto poetico si è già compiuto (e si è compiuto con lucidità in Molloy). Si tratta invece di un uso consapevole e ironico dei registri: "che miseria", "che noia", "che noia mortale" esclamerà in continuazione Malone (il nuovo piano narrativo) giudicando i passi appena scritti sul taccuino (il vecchio piano narrativo). Non sarebbe meglio parlare direttamente della fine? E' quello che Beckett farà nell'ultimo capitolo della Trilogia: L'innominabile.

I legami tra Malone muore e le altre opere di Beckett sono molti: l'interrogativo di fondo (come finire?) è lo stesso che anima Finale di partita e quest'opera teatrale viene chiaramente preannunciata dalla frase di Malone "tutto diverrebbe silenzioso e scuro e le cose al loro posto per sempre, finalmente" che ricorda la battuta di Clov: "ogni cosa al suo ultimo posto sotto l'ultima polvere". Aspettando Godot, che sarebbe stato scritto immediatamente dopo la stesura di Malone muore, viene invece preannunciato da una "ottimistica" riflessione di Malone ("Perché scoraggiarsi? Già un ladrone fu salvato, è pur sempre una bella percentuale") che ricalca, quasi pedissequamente, la celebre battuta di Estragone. Infine, in un passo del romanzo, Macmann viene paragonato al colosso di Memnone, similitudine che Beckett riutilizzerà, più di trent'anni dopo, per descrivere la protagonista di Mal visto mal detto. Un aggancio con il romanzo precedente viene individuato da Alvarez: "[Malone] non sa come ha raggiunto la stanza in cui è sepolto, sebbene abbia un bastone macchiato di sangue sulla sponda del letto e vaghi ricordi di una foresta e di un colpo sulla testa. Egli potrebbe così essere l'uomo che sia Molloy sia Moran hanno incontrato e attaccato nei loro vagabondaggi".

"La stesura di Malone muore determinò uno straordinario mutamento nelle condizioni fisiche di Beckett. Mentre era impegnato nel lavoro le persone a lui vicine temevano veramente che potesse morire una volta che il libro fosse terminato", scrive Bair nella sua biografia di Beckett. E aggiunge: "tuttavia, non appena terminato il libro, Beckett entrò in una fase di euforia e di espansività che non provava ormai da anni. Questa reazione si verificò da allora ogni volta che egli arrivava al termine di un'opera".

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1951

Edizioni italiane
Mondadori, 1970 - SugarCo, 1994 - Einaudi, 1996

L'Innominabile è il romanzo che chiude la trilogia iniziata con Molloy e proseguita con Malone muore. E' opportuno ricordare che tra la stesura di Malone muore e quella de L'Innominabile (e dunque nel periodo tra la fine del 1948 e l'inizio del 1949) Beckett scrisse Aspettando Godot, l'opera che avrebbe reso il suo autore celebre in tutto il mondo ma che all'epoca era ancora sconosciuta al pubblico a causa dei continui rifiuti degli impresari teatrali.

Tra il secondo e il terzo capitolo della Trilogia, dunque, si situa la stesura del capolavoro beckettiano per antonomasia. Per la prima volta Beckett lavora alla poetica "post-illuminazione del 1945" attraverso un testo teatrale e dunque attraverso gesti, luci, corpi, spazi e tempi. Tutto ciò che di "fisico" esiste nell'idea dello scrittore viene delegato ad una dimensione concretamente "fisica": quella del teatro. Forse per questo motivo L'Innominabile, la prima opera narrativa dopo Aspettando Godot, è anche il primo romanzo in cui Beckett si sente libero di giocare - più dei suoi predecessori - sui temi dell'astrazione e della rarefazione.

Se in Molloy vi era una vera e propria trama (addirittura "poliziesca"!) e in Malone muore persisteva un'ambientazione comunque riconoscibile e plausibile, con L'Innominabile ci spostiamo su un piano inafferrabile: l'io narrante è un essere in posizione seduta all'imboccatura di un breve corridoio inghiottito dalla penombra. I suoi occhi sono costantemente aperti (e da questi fluiscono lacrime quasi in continuazione). Non sa su cosa è seduto (sebbene ad un certo punto l'idea che si ricava è che sia seduto all'interno di una giara, come i futuri personaggi di Commedia), ma sa di essere seduto per via della pressione che sente sulle natiche e sotto le piante dei piedi. Le mani sono appoggiate sulle ginocchia. In questa immobilità indisturbata l'essere pensa e racconta a se stesso delle storie. I protagonisti di queste storie si chiamano Basile, Mahood, Worm. Ma in realtà si tratta sempre dello stesso personaggio che cambia nome. E, ad un certo punto, non è più possibile distinguere la personalità dei personaggi narrati dalla personalità dell'essere che li narra a se stesso.

Riguardo alle celebri ultime parole del romanzo, Alvarez compie la seguente osservazione: "E' stato detto che la nota finale è in qualche modo speranzosa, che Beckett è il portavoce del carattere indomabile dello spirito umano. Forse. Ma, arrivato alla fine di un'ampia frase spezzata che chiude un paragrafo di più di centododici pagine, le parole 'bisogna continuare, non posso continuare, e io continuo' mi sembrano più minacciose che affermative". Alvarez, come spesso accade, non è tenero con gli sperimentalismi di Beckett. E aggiunge: "Per quanto il libro possa essere un'inesauribile miniera per dispute accademiche, per un lettore comune, anche fedele, L'Innominabile si avvicina pericolosamente a essere L'Illeggibile...".

Bair non è dello stesso parere: "Si tratta di un romanzo stranamente inquietante. La sofferenza dell'Innominabile viene trasmessa al lettore attraverso la costruzione, tecnicamente perfetta, del monologo".

L'importanza di questo romanzo fu sottolineata da uno dei principali esponenti del teatro italiano, Vittorio Gassman, che - come ricorda Cascetta - pur essendosi sempre tenuto lontano dalle opere teatrali di Beckett, a metà degli Anni Sessanta decise di cimentarsi proprio con un adattamento de L'Innominabile. Ad affascinare il Mattatore fu "la coazione a dsitruggere la parola nell'attimo stesso in cui la si enuncia; e però anche la scommessa di parlarla ancora, quella parola slabbrata e sdrucita, come unico tentativo di sopravvivenza". L'adattamento andò in scena per la prima volta al Teatro della Cometa di Roma, nel gennaio del 1967.

Con L'Innominabile l'oggetto del romanzo diviene il romanzo stesso. "Le mie avventure sono terminate - dice l'io narrante in una delle prime pagine del romanzo - le cose da dire sono dette". Sembra paradossale: le cose da dire sono dette. Quale scrittore sarebbe così folle da partire da un assunto simile? Eppure è proprio con L'Innominabile che l'evoluzione iniziata da Molloy e da Malone Muore giunge allo stadio di completa maturazione. La creatura narrativa beckettiana è ormai in grado di camminare con le proprie gambe ed esplorare le zone più impervie del silenzio.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1953

Edizioni italiane
Mondadori, 1970 -Utet, 1973 - SugarCo, 1994 - Einaudi, 1996

(Scheda critica in preparazione)

Prima edizione
in contemporanea in Inghilterra (Calder & Boyars, 1967) e in USA (Grove Press, 1967)

Edizioni italiane
Einaudi, 1979

Pur essendo un testo minore (e per di più incompiuto) nell'ambito dell'opera beckettiana Da un'opera abbandonata presenta comunque degli spunti interessanti.

Fu composto da Beckett, in inglese, nell'estate del 1955 contemporaneamente alla stesura di Finale di partita e dopo la faticosa realizzazione della trilogia (Molloy - Malone muore - L'innominabile). Da un'opera abbandonata, dunque, segna al tempo stesso il ritorno alla lingua madre dopo anni di utilizzo del francese e il tentativo di produrre una nuova opera in prosa nonostante l'ispirazione fosse stata quasi del tutto assorbita dalla trilogia.

Non sarà dunque un caso se il numero tre è alla base anche di questo breve testo. Da un'opera abbandonata si svolge infatti nell'arco di tre giorni, più precisamente tre giorni nella vita dell'io narrante che in vecchiaia ricorda alcuni istanti della sua gioventù. Nel primo giorno è descritto l'incontro del protagonista con un cavallo bianco, nel secondo giorno l'assalto da parte di un branco di ermellini e nel terzo giorno l'incontro con un cantoniere.

Tale successione invita ad un'interpretazione simbolica (peraltro sempre scoraggiata da Beckett) che resta però irrisolta: il cavallo bianco, così come l'ermellino, sono simboli regali di purezza morale. Il significato simbolico dell'ermellino, in particolare, è quello di colui che preferisce la morte alla corruzione. Sfugge però il significato dell'ipotetico terzo simbolo: il cantoniere.

Per quanto riguarda invece le presunte analogie tra questo testo e i precedenti Molloy, Malone muore e L'innominabile, Deirdre Bair, nella sua biografia, nota che "sebbene si riscontrino in questo brano alcuni temi fondamentali della trilogia, la differenza tra quest'opera e le tre precedenti è comunque enorme [...] costituisce essenzialmente il tentativo intellettuale di dare ai suoi più intimi problemi una forma narrativa più accessibile al pubblico. Si avverte in quest'opera un senso di levità e di ardore che le altre non hanno".

Da parte mia mi sembrano opportune due considerazioni. La prima riguarda il colore bianco che costituisce una sorta di tema ricorrente in tutta l'opera di Beckett (e maggiormente nelle ultime opere). In Da un'opera abbandonata Beckett dichiara due volte in modo esplicito il suo interesse verso questo elemento. Dapprima al momento dell'incontro con il cavallo: "Il bianco devo dire mi ha sempre fatto una grande impressione, tutte le cose bianche, lenzuola, pareti e così via, anche i fiori, ma solo il bianco, il pensiero del bianco e nulla più" e poi nella scena dell'assalto degli ermellini: "Qualsiasi altro sarebbe stato morso, avrebbe sanguinato a morte, sarebbe stato succhiato fino a diventar bianco come un coniglio, ecco ancora la parola bianco".

La seconda considerazione riguarda invece Finale di partita che, come già detto, viene composto da Beckett contemporaneamente a Da un'opera abbandonata. Ebbene, in due passaggi di questa prosa breve sembra quasi di sentire parlare Hamm, il protagonista dell'opera teatrale: "se fosse la fine non mi importerebbe più di tanto, ma come ho spesso detto, nella mia vita, di fronte a qualche nuovo guaio, è la fine, e non era la fine, eppure la fine non deve essere molto lontana ora" e "Finito, finito, c'è un tenero angolo nel mio cuore per tutto quello che è finito, no, per l'essere finito, mi piace la parola".

Editorialmente, Da un'opera abbandonata ebbe sorti tormentate. Dapprima fu pubblicato sul numero di giugno 1956 del Trinity News scatenando le ire di Beckett per gli eccessivi ritocchi redazionali (variazioni nella punteggiatura e negli a capo). Nel 1958 uscì la versione originale e approvata dall'autore per la Faber & Faber. L'edizione francese verrà tradotta da Beckett in collaborazione con Ludovic e Agnes Janvier, nel 1967.

Prima edizione
Faber & Faber, Londra, 1958

Edizioni italiane
Einaudi, 1968 - SE, 2003

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1961

Edizioni italiane
Einaudi, 1965

La prosa breve intitolata L'immagine è in realtà la versione alternativa di una parte di Come è e più precisamente di uno dei passi in cui Bom, il narratore, riesce compiutamente a visualizzare una delle immagini che gli appaiono mentre avanza nel fango. Il testo è dunque una semplice bozza di lavorazione che però ha avuto una fortuna editoriale a sè stante: apparve infatti come frammento autonomo sul trimestrale "X: A Quarterly Review", nel 1959, prima della pubblicazione del romanzo completo di cui avrebbe fatto parte. Nel 1988, poi, la Editions de Minuit decise di ristamparlo in volume.

E' difficile analizzare questa prosa breve senza fare riferimento al romanzo in cui sarebbe stata inserita successivamente, seppure con notevoli correzioni e modifiche. Si tratta di uno dei pochi testi di Beckett in cui la punteggiatura è del tutto assente. Bom, che non viene mai definito con questo nome, descrive i movimenti di un uomo (ovvero se stesso anche se a questo livello della prosa beckettiana l'identificazione dei pronomi è inutile: "...io mi vedo dico mi come dico io come potrei dire egli perché la cosa mi diverte..." afferma candido il narratore), di una ragazza e di un cane. L'obiettivo è quello di descrivere al meglio questa scena, senza porsi troppi perché, di "fare" l'immagine, come affermerà alla fine del testo il protagonista.

Nella prosa viene citato esplicitamente il filosofo Nicolas de Malebranche che fu uno dei principali ispiratori del giovane Beckett. Vale la pena ricordare che secondo la teoria dell'occasionalismo, fatta derivare da Cartesio e ascrivibile appunto a Malebranche e a Geulincx, tutto ciò che è terreno (compreso l'uomo) non ha potere attivo sulla realtà. L'unica causa è Dio e i fenomeni osservabili non sono modificabili dall'uomo essendo esclusive possibilità (occasioni) della volontà di Dio. Beckett all'epoca dei suoi studi al Trinity College rimase fortemente impressionato da queste teorie. Nel saggio Appunti per una lettura dell'ultimo Beckett pubblicato in Einaudi, 1989, Renato Oliva osserva come "scomparsa la fede in quel Dio che si fa garante del rapporto tra anima e corpo [...] non resta che il meccanismo senza causa apparente dei movimenti sincronizzati, non resta che lo spettacolo complesso ed esattissimo di un orologio universale senza Orologiaio né orologiaio".

Questo spettacolo complesso ed esattissimo è quello che ci offrirà Beckett soprattutto nella stagione dei grandi lavori teatrali. Ma si ritrova con pari forza anche in questa prosa breve.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1988

Edizioni italiane
Einaudi, 1989

Fuggito con sollievo dagli Stati Uniti ("in qualche modo questo non è il paese giusto per me: la gente è troppo strana") dove si era recato per le riprese di Film, Beckett si rifugia nella solitudine di Ussy e inizia a lavorare ad una nuova opera in prosa. Dopo aver scartato la prima stesura in francese completerà il testo in inglese e lo intitolerà "All strange away".

Il testo resterà a lungo inedito ma costituirà l'embrione da cui Beckett farà nascere, circa due anni più tardi, il più noto Immaginazione morta immaginate.

Quello che è strano via è uno studio su personaggi posti in condizioni narrative estreme e per questo motivo può essere accomunato, appunto, ad Immaginazione morta immaginate ma anche a Lo spopolatore (in particolar modo per quanto riguarda la descrizione dell'ambiente in cui si svolge la scena e la ciclicità delle luci) e a Bing.

Soffermandosi alla tecnica narrativa, senza voler per ora entrare nell'interpretazione dell'opera, Quello che è strano, via è costituito dalla serie delle varianti che il narratore vaglia. Il lettore dunque non si trova di fronte ad una trama nel senso tradizionale del termine bensì di fronte ad una descrizione di possibilità ("[...] un luogo [...] quadrato cinque piedi, altezza sei, niente ingresso, niente uscita [...] riparti da zero, un altro luogo [...]").

Due i personaggi che il narratore "studia" dopo averli collocati nell'ambiente immaginato (simile a quello delle altre opere già citate: una stanza bianca e semivuota di misure variabili): Emmo ed Emma. Le descrizioni dei loro corpi sono condotte con precisione geometrica ("culo ginocchia diagonale ac, piedi mettiamo in d, testa sulla guancia sinistra in b") lasciando supporre quanto la scrittura in prosa di Beckett fosse ormai intrisa dei registri tipici non tanto del testo quanto del sottotesto teatrale. Ma nella narrazione asettica si incontrano anche rare aperture liriche ("una distanza così grande come sulla terra da un giorno d'inverno a un giorno d'estate" oppure "dolce sollievo, ma così fioco e debole, non più che deboli tremori di una foglia in una serra") testimoniando ancora una volta l'emotività sotterranea che anima tutta l'opera di Beckett.

Prima edizione
Gotham Book Mart, New York, 1976

Edizioni italiane
SE, 2003

Per le sue caratteristiche geometriche e descrittive, Immaginazione morta immaginate può entrare in quel gruppo di prose brevi cui fanno parte anche Bing, Lo spopolatore e Quello che è strano, via. (Knowlson la accredita esplicitamente come variante sviluppata a partire da uno dei temi di quest'ultima opera).

Ancora una volta, infatti, ci troviamo di fronte ad una descrizione condotta in modo asettico di una situazione ambientale estrema in cui vengono calati i personaggi che animano (se così si può dire...) la narrazione. Ma questa volta Beckett enuncia esplicitamente fin dall'incipit (e addirittura fin dal titolo) l'idea che sta alla base di questa e delle altre prose citate prima: "Da ogni parte non una traccia di vita, voi dite, bah, e con questo, immaginazione mai morta, ma sì, appunto, immaginazione morta immaginate". Ecco dunque il patto che l'autore stringe con il suo lettore. Partire dal presupposto che l'immaginazione è morta, che la vena creativa è esaurita e dunque non resta altro che uno spazio indefinito e bianco. Beckett ha sempre corteggiato l'idea della fine della letteratura, della parola che si stempera nel silenzio e, al pari di certi astrofisici che dedicano la loro vita a studiare ciò che accade negli angoli più remoti del nostro universo anziché osservare i pianeti più vicini a noi, ha sempre cercato di studiare cosa può succedere in questa zona estrema della letteratura.

Nella fattispecie l'unico elemento che il narratore - la cui immaginazione è dichiaratamente morta - riesce a ipotizzare è una rotonda a base circolare (con un diametro di 80 centimetri) e alta 80 centimentri di cui 40 costituiti dal muro circolare che sorregge la volta. Il tutto, ovviamente, bianco. All'interno della rotonda sono adagiati due corpi (totalmente bianchi, come il corpo descritto in Bing). La posizione dei due corpi è ispirata ai dannati del canto XX dell'Inferno (girone dei fraudolenti): schiena a schiena ma con il viso rivolto alle proprie spalle cosicché "'l pianto delli occhi le natiche bagnava". Il resto della prosa (un unico paragrafo di circa cinque pagine) è formato dalla descrizione delle cicliche variazioni di luce e temperatura all'interno della rotonda (elementi che verrano rielaborati anche per Lo spopolatore) e dei corpi. Questi non compiono movimenti eccezion fatta per l'apertura casuale dell'occhio sinistro (ma "mai i due sguardi insieme" ci tiene a sottolineare Beckett, quasi a volerli condannare ad una ulteriore solitudine) che resta sbarrato per un tempo che supera le normali possibilità umane fino a poi richiudersi. Le pupille sono di un colore azzurro pallido ma in confronto al biancore del luogo e dei corpi questa tonalità è di "un effetto impressionante".

Oltre ad essere un'opera di grande forza suggestiva, Immaginazione morta immaginate presenta un ulteriore notevole pregio: a differenza di altre opere estreme di Beckett (quali ad esempio Senza o Worstward ho!) questa è più facilmente leggibile. La punteggiatura e la sintassi della frasi sono regolari (nessuno sperimentalismo quale ad esempio l'assenza di virgole o verbi) e il lettore non fatica a visualizzare nella propria mentre l'insuperabile desolazione di quanto immaginato dall'autore.

La stesura di Immaginazione morta immaginate impegnò Beckett per circa tre mesi, dal gennaio a marzo del 1965. Juliet ne registra otto versioni, di cui l'ultima più breve della prima. Nel frattempo l'autore stava lavorando, con più agevolezza, ad un brevissimo dramma teatrale, Va e vieni, che Beckett aveva promesso a John Calder per l'apertura di un nuovo teatro a Soho.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1965

Edizioni italiane
Einaudi, 1968

Non fu facile per Beckett giungere alla stesura definitiva di Le dépleupleur, una delle sue prose più riuscite. La primissima versione risale all'autunno del 1965. Nel maggio del 1966 il testo fu ripreso. Era il periodo in cui Beckett cominciò a soffrire di seri disturbi alla vista e scriveva in uno stato di ansia costante, non sapendo fino a quando i suoi occhi avrebbero retto per poter lavorare ancora. Nel 1967 due pagine di questa prosa apparvero con il titolo Dans le Cylindre sulla rivista Livres de France. Finalmente, nel 1970, si arrivò all'edizione pubblicabile.

Il testo rappresenta senza dubbio uno dei vertici della produzione in prosa di Samuel Beckett. Vi si trovano molte caratteristiche comuni ad altre sue opere narrative (il gusto geometrico della descrizione, l'attenzione ai dettagli di temperatura e luce, la presenza di personaggi allo stato terminale della loro esistenza, di nuovo i rimandi danteschi, di nuovo Belacqua) eppure tutti gli elementi qui concorrono alla costruzione di uno spazio narrativo più ambizioso. Se, infatti, l'impianto del testo ricorda quello di altre prose brevi come Immaginazione morta immaginate, Quello che è strano via o Come è, ci troviamo tuttavia di fronte ad uno scenario molto più ampio e popolato da numerosi personaggi estremamente movimentati.

Il luogo immaginato da Beckett è un cilindro di 50 metri di circonferenza e di 16 metri di altezza internamente rivestito di un materiale simile a gomma dura. Lungo la metà superiore della parete circolare si aprono circa venti nicchie in cui cercano di rifugiarsi i circa duecento esseri (Beckett raramente si riferisce ad essi come "uomini" o "esseri umani") che popolano il luogo. Alcune nicchie sono collegate tra loro da gallerie. Gli esseri sono di entrambi i sessi e di tutte le età. Gli unici oggetti che hanno a disposizione sono delle vecchie scale a pioli che gli esseri usano per cercare di raggiungere le nicchie. Spesso staccano i pioli dalle scale e li usano per colpirsi.

Il narratore conduce con gelida accuratezza e con la consueta amara ironia l'analisi della vita all'interno di questo enorme formicaio. In più punti, durante la lettura, si ha come l'impressione di ascoltare il commento fuori campo di un documentario. Stesso approccio scientifico, stessa asetticità nel presentare anche gli aspetti più crudi. Il taglio televisivo più che cinematografico di questo testo viene sottolineato anche da Knowlson il quale elenca inoltre un grande numero di fonti di ispirazione, dall'Anatomia di Robert Burton al Garden of Cyrus di Thomas Browne, dal Rasselas di Johnson ai modelli platonici e neoplatonici.

Al di là di queste presunte ascendenze erudite, è difficile resistere alla tentazione di associare alcune immagini di disperazione e disumanità alle immagini altrettanto disperate e disumane (e tragicamente vere) dei campi di concentramento. Così come è difficile non scorgere metafore della condizione umana in passi come questo: "La stessa scala alzata verticale al centro del suolo farebbe guadagnare agli stessi corpi circa mezzo metro permettendo loro di esplorare con comodo la zona favolosa che si dice essere inaccessibile am che in effetti non lo è per niente. Perché un simile uso della scala è concepibile. Basterebbe che una decina di volontari decisi unissero i loro sforzi per tenerla in equilibrio eventualmente coll'aiuto di altre scale fungenti da puntelli. Un attimo di fraternità. Ma se si escludono le vampate di violenza non conoscono la fraternità più di quanto la conoscano le farfalle. E ciò non tanto perché difettino di cuore o di intelligenza quanto perché sono tutti prigionieri del loro ideale".

Il critico Alvarez, come spesso accade, non giudica troppo benevolmente questa prosa. "Sembra il rapporto di una Commissione ministeriale incaricata di fare un'inchiesta sulle condizioni esistenti nel Purgatorio", afferma e definisce Lo spopolatore una prosa prolissa e lontana dalla purezza degli ultimi altri lavori. Aggiunge però una notazione interessante: l'intero testo è scritto con una punteggiatura regolare ma mancano completamente le virgole a beneficio dell'immediatezza delle proposizioni. Anzieu, dal canto suo, offre due interpretazioni psicoanalitiche: il cilindro è il magazzino dell'immaginazione con il suo fermento di idee ancora attive e di idee morenti, di idee che lottano e di idee che si rassegnano. Oppure il cilindro è metafora del ventre materno e del clima educativo che al tempo stesso modella e limita il pensiero.

Nel 1976, dopo aver ottenuto l'approvazione di Beckett, il gruppo newyorkese di avanguardia teatrale Mabou Mines realizzò una particolare messa in scena di questo testo: il pubblico veniva fatto sedere in uno spazio cilindrico da cui poteva osservare un cilindro in miniatura che replicava perfettamente quello descritto nella prosa, comprese le scale e le nicchie. L'attore David Warrilow recitava il testo e muoveva le varie statuine all'interno del cilindro.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1970

Edizioni italiane
Einaudi, 1972 - Einaudi, 1989

(Scheda critica in preparazione)

Prima edizione
"Kursbuch" n. 1, giugno 1965

Edizioni italiane
Inedito

Tra le prose brevi di Beckett, Basta sembra essere considerata dalla critica una delle meno interessanti. Le due biografie tradotte in italiano, Bair e Knowlson, la citano solo di passaggio non degnandola di alcun commento critico. L'unico saggista che ne parla (male) è Alvarez: "un vago schizzo di un'idea che, letteralmente, non conduce da nessuna parte".

La prosa, composta da ventotto brevi paragrafi, è narrata in prima persona da un personaggio probabilmente femminile (nel finale accenna ai suoi seni) sebbene Beckett costruisca le frasi in modo da non dover mai rivelare il sesso del protagonista. L'unico altro personaggio è un vecchio uomo che, nonostante abbia la schiena curva a causa dell'età, prosegue da tempo immemorabile una camminata tanto da aver percorso diverse volte l'equivalente dell'equatore terrestre.

L'io narrante inizia a camminare con il vecchio fin dall'età di sei anni e lo accompagnerà per dieci. Per passare il tempo i due conversano spesso degli argomenti più impensati. Uno dei passatempi preferiti è l'aritmetica: "Quanti calcoli fatti a mente insieme piegati in due! Ci capitava di innalzare alla terza potenza dei numeri ternari interi. Certe volte sotto una pioggia torrenziale. Bene o male imprimendosi a poco a poco nella memoria i cubi si accumulavano". Il distacco tra i due semba avvenire a causa di un malinteso, di un presunto ordine tacito del vecchio che il personaggio più giovane potrebbe aver colto o frainteso. Quest'ultimo, comunque, giudica i dieci anni trascorsi camminando con il vecchio come gli unici in cui ha veramente vissuto, come gli anni della sua formazione.

Difficile desumere interpretazioni da un testo così fragile. Se volessimo applicare lo schema cronologico alla biografia di Beckett (inizio della camminata a sei anni - distacco dal vecchio a sedici anni) dovremmo considerare il periodo che va dal 1912 al 1922 e dunque, più o meno, gli anni in cui Beckett ha frequentato la scuola. Ma nel testo sono nascosti anche altri segni come il numero tre oppure le tre costellazioni che vengono citate: la costellazione dell'Acquario (simbolo della fratellanza e della solidarietà), la costellazione della Lira (simbolo dell'armonia universale) e la costellazione del Cigno (che in ogni contesto mitologico rappresenta la luce).

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1966

Edizioni italiane
Einaudi, 1968

"Sono riuscito a starmene qui cercando di far uscire un ultimo sospiro dalla cornamusa. Mi sembra di averne ricavato qualcosa di convenientemente breve e violento tutto bianchezza e silenzio e finitezza. Difficilmente pubblicabile il che non importa affatto". Così scriveva Beckett alla sua amica e scenografa Jocelyn Herbert il 18 agosto 1966 dal suo "rifugio" di Ussy.

Un essere viene descritto nello spazio in cui vive: un parallelepipedo di m. 1 x 1 x 2. L'essere è posizionato in piedi all'interno di questa sorta di bara verticale. In posizione eretta guarda fisso la parete bianca di fronte a sè e non compie nessun altro movimento. Non ruota neanche la testa: il soffitto e il pavimento del loculo gli sono ignoti.

"E' fuorviante descrivere l'opera in questo modo narrativo, come se ci fosse una vera e propria trama - nota Alvarez - ci sono pochi elementi descrittivi ammassati in frasi che non hanno sintassi e sono costantemente ripetute. Come accade in Come è, Beckett usa una prosa che va oltre la grammatica, giocando su variazioni di un pugno di parole per produrre una singola, glaciale immagine. Non è né un racconto né una poesia, ma una specie di costruzione verbale minimale".

In effetti il testo, costituito da un unico paragrafo con frasi separate da punti ma senza verbi e senza virgole, è quanto di più claustrofobico ed ardito Beckett abbia osato in letteratura. Vi prevale il bianco, il colore beckettiano per eccellenza. Il corpo dell'essere è completamente bianco, le pareti del parallelepipedo sono bianche. Non a caso Blanc era il titolo originale dell'opera, poi tramutato in Bing (Ping nella traduzione inglese). Bing potrebbe essere una storpiatura di being (essere, creatura), ma potrebbe essere anche un nome onomatopeico, come suggerisce la Fusini: "L'assenza di verbi rafforza, o simbolizza, l'assenza di movimento. Tutto è fermo; sull'orlo di spegnersi la lingua si avvolge in una ripetizione con varianti minime, Bing, Ping. Sentiamo solo questi rumori fino all'ipnosi".

Anzieu tenta alcune interpretazioni: "Primo sguardo del neonato sul mondo, primo sentimento di un Io che si sforza di contenere la sensazione primitiva" ma soprattuto registra che Beckett lavorò a dieci versioni successive di Bing di cui solo l'ultima fu quella pubblicata in volume nel 1966 ricordando però che tutte e dieci le versioni furono raccolte nel 1976 in un numero speciale del "Cahier de l'Herne".

Bing può essere considerato l'ultimo stadio di un lavoro di sottrazione e di parossistico raffinamento del materiale narrativo cui partecipano altri testi: da Lo spopolatore (con le sue duecento persone chiuse in un gigantesco cilindro) a Quello che è strano, via (due persone chiuse in una stanza) a Immaginazione morta immaginate (due persone rannicchiate in una rotonda). Qui c'è un solo essere inscatolato in uno spazio che non gli consente alcun movimento. Oltre questo limite estremo non resta che un'opera senza personaggi. Beckett arriverà anche lì, ma attraverso il teatro, con Respiro.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1966

Edizioni italiane
Einaudi, 1968

Beckett compose Senza nella seconda metà del 1969 impiegando diverse settimane di lavoro. Questa prosa breve fu scritta ad Ussy, il luogo cui Beckett si riferiva ormai abitualmente come il suo rifugio.

E "rifugio" è proprio una delle poche parole che costituiscono il testo. La prosa è infatti formata da 24 brevi capoversi composti da un numero molto limitato di termini. Se si escludono infatti gli avverbi e le congiunzioni, l'autore si servì esclusivamente di un centinaio di lemmi (opportunamente coniugati nel caso di verbi e declinati al singolare/plurare, maschile/femminile quando necessario).

L'oggetto della narrazione, se di narrazione si può parlare, è la descrizione di un essere ormai ridotto ad uno stato vegetativo che ricorda il passato. Il luogo in cui questo essere è collocato è uno spazio arido in cui sorgono alcune rovine ("rovine sparse grigio cenere tutt'intorno vero rifugio finalmente senza uscita"). Alvarez parlerà di "ellittica bellezza del linguaggio" e aggiungerà: "è l'ultima, distante eco di quelle tenere descrizioni della natura che Beckett si concedeva di tanto in tanto nella trilogia, nonostante la sua avversione confessata. Con una depressione meno schiacciante e una determinazione meno unilaterale a esprimerla, Beckett avrebbe avuto la possibilità di creare un mondo particolarmente ricco, preciso e popolato. Invece egli si è dedicato a immagini di deprivazione cui ha affidato non solo un'inventiva sproporzionata, ma anche una penetrante consapevolezza di quanto è andato perduto". E in effetti è difficile non restare ammirati di fronte a questa prosa di austera desolazione in cui la potenza espressiva viene generata da una manciata di parole e da immagini prive di vitalità.

Leggendo Senza si può avere l'impressione che le parole all'interno dei 24 capoversi ruotino secondo un ordine prestabilito (pur mantenendo intatta la leggibilità e la logica del testo). Anche Knowlson nell'analizzare questa prosa accenna all'interesse di Beckett per le permutazioni matematiche ma si astiene poi dal fornire esempi. Cita però, a sostegno di questa tesi, il saggio di Ruby Cohn, inedito in Italia, "Back to Beckett" (Princeton, 1974) e un articolo di Fournier apparso su "Critique" n. 519/520 (1990): "Samuel Beckett, mathématicien et poète".

Un aneddoto relativo a Senza viene riferito dal filosofo Emile Cioran in Adelphi, 1988. Quando Beckett tradusse Senza dal francese all'inglese coniò, per il titolo, il neologismo lessness che Cioran definì "inesauribile mescolanza di privazione e d'infinito, vacuità sinonimo di apoteosi". Al termine di una sera di conversazione Cioran si congedò da Beckett dicendogli che non avrebbe preso sono fino a quando non avesse ideato un neologismo francese equivalente a lessness. Ma la ricerca rimase senza frutto. L'unica parola che lo soddisfò parzialmente la derivò dal latino sine: sinéité. Il giorno dopo Beckett gli confessò che era giunto alla stessa identica conclusione. E comunque il titolo francese rimanse Sans.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1969

Edizioni italiane
Einaudi, 1972 - Einaudi, 1989

(Scheda critica in preparazione)

Prima edizione
Editions de Minuit, 1976

Edizioni italiane
Pacini, 2007 (traduzione della sola prosa "Still", secondo testo dei "Fallimenti")
Einaudi, 1980

(Scheda critica in preparazione)

Prima edizione
su "Günther Eich zum Gedächtnis" (traduzione tedesca di Wolfgang Hildesheimer, edizioni Suhrkamp, 1973)

Edizioni italiane
"Idra" n. 1, Anno 2, Il Melangolo 1990

(Scheda critica in preparazione)

Prima edizione
su "Celui qui ne peut servir de mots" (Edizioni Fata Morgana, 1975)

Edizioni italiane
Inedito

Compagnia è uno dei testi più interessanti e riusciti della produzione matura. Ed è anche uno dei testi con più riferimenti autobiografici. L'idea del ricordo, della memoria che torna, è la sostanza stessa di questa prosa. Renato Oliva in "Appunti per una lettura dell'ultimo Beckett" (pubblicato in Einaudi, 1989) traccia un parallelismo tra "Compagnia" e L'ultimo nastro di Krapp: "In Compagnia [...] i ricordi sgorgano con straordinaria intensità lirica e costellano un temps retrouvé, poiché il narratore li riconosce e rivive come propri radicandosi nell'humus delle sue emozioni passate. [...] Ma tutto ciò non era già evidente ne L'ultimo nastro di Krapp? Quel ricordo vivo che Krapp vorrebbe cancellare, mentre procede a cancellare se stesso non diventa paradossalmente il nucleo del dramma ed il suo leit-motiv costituendosi come immagine centrale e incancellabile?".

Anche Knowlson, nella sua biografia, cita una conversazione con Beckett a proposito di Compagnia e del suo materiale autobiografico: "Dalla nostra conversazione risultò comunque chiaro non solo che gli eventi della realtà erano stati riconfigurati e trasformati per adeguarsi alla finzione, ma che quello scetticismo che da giovane lo aveva portato a criticare il ruolo della memoria in Proust (volontaria o involontaria che fosse) era adesso rafforzato dalla distanza che lo separava dal suo stesso passato. La memoria risulta molto simile all'invenzione".

La situazione narrativa di Compagnia, articolata lungo 56 brevi capoversi, è essenziale ed estrema e - come di regola (o quasi) nelle opere dell'ultimo Beckett - è scritta in forma di descrizione più che di narrazione. L'incipit assomiglia all'enunciato di un tema: "Una voce arriva a qualcuno nel buio. Immagina". Già dalla prima riga troviamo le due presenze che animano il testo. Un ascoltatore ed una voce: la stessa coppia, anche se in "incarnazioni" diverse, di svariati testi teatrali (Dondolo, Improvviso dell'Ohio, Non io).

La voce si alterna a pause di silenzio. Ogni volta che la voce parla appare una debole luce tanto più forte quanto forte è la voce. Quando la voce cessa la luce si spegne. La voce narra ricordi del passato. L'ascoltatore che giace nel buio è portato a credere che la voce stia parlando proprio di lui, ma nessuna conferma viene data in merito. La ripetizione continua dei ricordi costituisce la narrazione vera e propria intervallata dalle descrizioni geometriche (quasi da sottotesto teatrale) tipiche dello stile beckettiano degli anni '70-'80. E nel testo appare più o meno esplicitamente la domanda paradossale: se la Voce è il narratore chi narra la Voce? Chi è il narratore del narratore? E se questi esiste dovrà pur esserci il narratore del narratore del narratore. E così via.

Il personaggio dell'ascoltatore è modellato su Belacqua, la figura dantesca di cui Beckett si era già servito per il protagonista di Più pene che pane. L'eccezionalità di questo testo, rispetto al resto della produzione in prosa beckettiana, sta nel fatto che il protagonista non vive l'agonia infinita, il purgatorio perpetuo, tipico di quasi tutti gli antieroi di Beckett, ma nel finale (tra le pagine più alte di tutto Beckett, almeno per quanto riguarda la narrativa) ne viene dichiarata la definitiva rassegnazione, la sua irrimediabile solitudine. Come nota Roberto Mussapi nell'introduzione all'edizione italiana del testo (JacaBook, 1986): "C'è in Company una promessa di pietà che diffonde un'aura di grazia o di sereno trapasso a tutto il poema [...] Company rappresenta forse l'ultimo atto di separazione, non meno lancinante ma più sereno e determinato".

Due estratti di Compagnia furono pubblicati come prose autonome, rispettivamente con il titolo Heard in the Dark I (sul numero 17 di New Writing and Writers, nel 1980) e Heard in the Dark II (sul Journal Of Beckett Studies, nel 1979).

Prima edizione
John Calder, Londra, 1979

Edizioni italiane
Arte&Pensiero, 1981 - JacaBook, 1986 - Einaudi, 2008

Il titolo lascia intendere una consequenzialità tra i due predicati: mal visto dunque mal detto, mal detto in quanto mal visto. Forse mai come in quest'opera, una delle più complesse e oscure dell'intera produzione in prosa di Samuel Beckett, l'autore lascia affiorare la sua idea di arte come fallimento inevitabile. Impossibile esprimersi compiutamente non (non solo) perché l'espressione è di per sè un atto imperfetto, ma anche perché la percezione stessa, che precede qualunque possibilità di espressione, lo è.

La percezione, nella fattispecie, è quella di una vecchia donna che conduce una vita solitaria e vegetativa (come quasi tutti i personaggi di Beckett) in un casotto nel mezzo di una pietraia. Uniche occupazioni: l'osservazione del moto degli astri, ed in particolare di Venere, e le visite regolari ad una pietra tombale. La piana in cui sorge l'abituro della vecchia viene descritta come "spazio senza forma. Piuttosto circolare che altro comunque" e poi è composta da "due zone". L'idea è che lo spazio abbia la forma di un cervello. Già in Immaginazione morta immaginate Beckett aveva scelto come luogo della sua narrazione un ambiente con le stesse caratteristiche in cui i personaggi sembrano essere ospitati da due ipotetici emisferi cerebrali. In Mal visto mal detto la tesi è avvalorata dal fatto che ad un certo punto l'autore descrive la radura pietrosa in cui si compiono gli ossessivi andirivieni della vecchia come "luogo detto del cranio".

Tale definizione però apre un'altra via interpretativa (incredibile come Beckett inviti a desistere dall'interpretazione e al tempo stesso dissemini le sue narrazioni di segni): quella della simbologia religiosa. In questo senso Mal visto mal detto presenta numerosi appigli: oltre al "luogo detto del cranio" che è un modo di definire il Golgota, il monte su cui è avvenuta la Crocifissione, troviamo altre metafore: la radura è abitata da agnelli che senza pastore vagano incontrollati, la vecchia è circondata da dodici figure indefinite e quando si reca alla tomba spesso porta con sè una croce, nel casotto in cui vive ci sono pochissimi oggetti ma tra questi un allacciabottoni a forma di pesce (uno dei primi simboli con cui si rappresentava Cristo).

Quest'ultimo simbolo in particolare viene evidenziato da Knowlson che nella biografia, come è suo uso, si cimenta soprattutto nello scovare i riferimenti autobiografici nascosti nei sessantuno brevi paragrafi che formano questa prosa. Secondo lo studioso, infatti, la vecchia sarebbe la madre di Beckett e la prosa sarebbe il tentativo dell'autore di ritrovare la figura materna perduta nella realtà e nei sentimenti. Il taglio tutto psicoanalitico di questa interpretazione non trova riscontro nello studio psicoanalitico condotto da Anzieu nel suo saggio.

Il bianco, che, come già detto in occasione dell'analisi critica di altre opere, è il colore che tinge tutta l'opera beckettiana, è anche qui protagonista. Le pietre, gli astri, il volto della vecchia, i suoi occhi ormai quasi privi di umore acqueo, gli agnelli, la nebbia, la stele tombale. Il bianco dilaga ovunque: "Il biancore. Ogni anno un po' di più. Tanto varrebbe dire ogni istante. Ovunque ad ogni istante il biancore avanza".

Da un punto di vista stilistico Mal visto mal detto è un'opera di pregevole maturità compositiva, un incredibile intreccio di parole che costruiscono meticolosamente un'immagine, tanto che solo in parte se ne può gustare la bellezza se non si legge l'originale in francese (Beckett stesso si dedicò alla traduzione in inglese con notevole difficoltà). La narrazione è costellata di osservazioni che il narratore rivolge al lettore o più probabilmente a se stesso: "Attenzione" viene ripetuto in più punti del testo, oppure "Calma" e ancora "Passare oltre". Fino a giungere alla maestosa conclusione: "Ciel terre et tout le bataclan. Plus miette de charogne nulle part. Léchées babines baste. Non. Encore un seconde. Rien qu'une. Le temps d'aspirer ce vide. Connaître le bonheur". Nell'ultimo secondo prima del vuoto si assapora la felicità. Probabilmente l'unico lieto fine (sebbene sui generis...) dell'intera opera beckettiana.

Prima edizione
Les Editions de Minuit, Parigi, 1981

Edizioni italiane
Einaudi, 1986 - Einaudi, 1994 - Einaudi, 2008

(Scheda critica in preparazione)

Prima edizione
"Minuit" n. 37, gennaio 1980

Edizioni italiane
"Idra" n. 1, Anno 2, Il Melangolo 1990

Materiali relativi a quest'opera scaricabili da www.samuelbeckett.it:
Una sera traduzione inedita di Nicola Mercalli

"Si tratta del mio rantolo estremo", confesserà Samuel Beckett a Mel Gussow nel giugno del 1984. E, se si escludono i frammenti raccolti in Stirrings stills e la poesia Qual è la parola, Worstward Ho è veramente l'ultima opera consistente dello scrittore.

Composta da 92 brevi capoversi, questa prosa rappresenta il non plus ultra formale della narrativa beckettiana. E sebbene Mussapi nell'introduzione all'edizione italiana (JacaBook, 1986) noti giustamente che Worstward Ho, con il suo insistere nell'idea di domanda e nella lotta contro l'inerzia, si pone come momento idealmente anteriore alle ultime prose (ad esempio Compagnia) pur essendo stata scritta dopo di esse, è pur vero che da un punto di vista stilistico oltre non sarebbe possibile andare.

La trama, già evanescente nelle altre opere, si dissolve del tutto lasciando il posto ad un'anonima voce incorporea (il distillato purissimo della poetica beckettiana) che evoca non già memorie o immagini ma irrisolti brandelli di queste. La sintassi esplode e si disperde in frasi monche e sconnesse: "Non ora. Conoscere meglio ora. Sconoscere meglio ora. Conoscere solo non fuori di. Non sapendo come conoscere solo non fuori di. Solo dentro. Quindi un altro. Un altro luogo dove nessuno. Dove un tempo da cui nessun ritorno. No. Nessun luogo ma l'uno. Nessun altro che l'uno dove nessuno. Da cui mai un tempo in. In qualche modo in."

Eppure, come sempre in Beckett, la forza lirica vola al di sopra delle scelte formali. Nota Knowlson: "La verità di queste tracce emozionali, insieme al semplice coraggio di un incontro così audace col linguaggio, l'infinito e il vuoto, impediscono al testo di diventare arido ed eccessivamente inumano. L'immaginazione, per quanto in rovina, è ancora viva".

Il titolo, Worstward Ho, è intraducibile. E' un gioco di parole sulla frase, tratta dal gergo marinaro, "Westward Ho!", usata per indicare l'ovest e l'avanti tutta. Sostituendo west con worst ("peggio") il senso esultante della frase viene fatto crollare con esito tragicomico. Alcune possibili traduzioni italiane ("Peggio tutta!", "Di bene in peggio") oltre ad essere letterariamente brutte non renderebbero minimamente l'effetto dell'originale.

Prima edizione
John Calder, Londra, 1983

Edizioni italiane
JacaBook, 1986 - Einaudi, 2008

L'editore americano di Beckett, Barney Rosset, attraversò un momento difficile nel corso della primavera del 1986. Costretto a vendere la Grove Press (la casa editrice che aveva fondato lui stesso nel 1953 e che da Aspettando Godot in poi aveva pubblicato molti altri lavori dell'autore), fondò la Blue Moon Books e si mise alla ricerca di un titolo di richiamo per iniziare bene la nuova attività. Chiese allora aiuto a Beckett, con cui oltre al rapporto professionale era nata anche una profonda amicizia, chiedendogli un suo scritto inedito.

Beckett rifletté a lungo su come poter aiutare Rosset. Inizialmente valutò l'ipotesi di liberare dai cassetti Dream of a fair to middling women oppure Eleutheria ma il suo giudizio su quelle due opere giovanili peggiorava con il passare del tempo. Pensò allora di completare un testo in lingua inglese che aveva iniziato a scrivere all'indomani di Worstward ho! e sul quale lavorava senza successo ormai da tre anni. La prosa, che avrebbe poi intitolato Stirrings still, sarebbe stata completata solo negli ultimi mesi del 1987. Nel frontespizio spiccava la dedica "A Barney Rosset", il quale avrebbe pubblicato il testo l'anno successivo in un'edizione di lusso a tiratura limitata con illustrazioni di Louis Le Brocquy. Tutte le copie recavano le firme autografe di Beckett e Le Brocquy.

Quasi quattro anni, dunque, impiegò Beckett per completare la sua ultima opera narrativa. Ma ne valse la pena. Stirrings still è infatti una prosa in cui alcuni temi tipici della produzione beckettiana (la ripetizione, l'attesa, la ricerca di un modo per "finire") tornano a intrecciarsi per l'ultima volta in un delicato ma perfetto congegno narrativo. La prosa si compone di tre brevissimi capitoli. Il primo formato da sette paragrafi, il secondo e il terzo da uno soltanto.

Nel primo capitolo viene introdotto il protagonista, un uomo "seduto al suo tavolo, la testa tra le mani" che "vede se stesso alzarsi e andare". L'uomo, per quanto cammini, si trova sempre nello stesso posto. Unica compagnia, in questo incubo che si ripete eternamente, sono i rintocchi di un orologio e le urla. Entrambi questi suoni si avvertono ora debolmente ora distintamente. L'uomo è rimasto solo dopo che, nel tempo, tutti gli altri sono morti. Tra questi un certo Darly. Si tratta a dire il vero di un errore di stampa comparso nella prima edizione e mai più corretto in seguito. Il personaggio doveva infatti chiamarsi Darley in riferimento a Sir Arthur Darley, un giovane medico che si era guadagnato l'ammirazione di Beckett all'epoca del suo lavoro come interprete presso l'ospedale di Saint-Lo nel 1945 e che sarebbe purtroppo scomparso prematuramente a trentacinque anni. Beckett lo avrebbe ricordato in diverse opere (a lui avrebbe dedicato, tra l'altro, la poesia Mort de A.D. nelle Poesie in francese).

Nel secondo capitolo il protagonista si trova improvvisamente "fuori" e inizia a vagare in un prato dove non era mai stato prima (invano cercherà di trovarne tracce nella sua memoria).  Si assiste anche a qualche variazione sul piano stilistico, la prosa diventa più contorta, più irregolare ma anche più ironica. E tuttavia, fuori o dentro, l'uomo continua a sentire i rintocchi dell'orologio e le urla.

Il terzo capitolo è quello cruciale. Mentre l'uomo procede senza meta nello spazio aperto, alle sue orecchie giunge una frase con una parola mancante ("Oh che ... sarebbe finire dove non si è mai stati prima"). Il protagonista entra in stallo: continuare o fermarsi? Procedere o abbandonare? Se la parola che non è riuscito a distinguere fosse "bello" allora sarebbe opportuno muoversi ancora, se invece fosse "brutto" sarebbe più saggio fermarsi. Stanco di dibattersi tra le due alternative il protagonista conviene con se stesso che in un modo o nell'altro l'importante è finire ("Tempo e dolore e il cosiddetto sé. Oh tutto finisca").

Alcuni critici, come Brian Finney, hanno voluto vedere nelle poche pagine di quest'opera la summa della poetica beckettiana. Quel che è certo è che l'ultimo scritto narrativo di Beckett è un'opera di grande asciuttezza formale e al tempo stesso (e come sempre) di grande eleganza, di controllato lirismo. Davvero un distillato purissimo di tutto l'inchiostro seminato fino ad allora. Quando si cimentò con la traduzione francese di Stirrings still (Sobresauts) Beckett scelse di rendere i passi in cui diceva "self so-called" con "soi soi-disant". In pratica "il sé che racconta di sé". Quale definizione migliore per i tanti protagonisti che avevano imperversato nelle sue pagine?

Prima edizione
Blue Moon Books, New York, 1988

Edizioni italiane
SugarCo, 1997 - Einaudi, 2008