Testi per nulla

Titolo originale: Textes pour rien | Data di composizione: 19501952 | Prima edizione: Editions de Minuit, 1955 | Edizioni italiane: Einaudi, 1979Einaudi, 2010

Nel lessico musicale, una mesure pour rien (battuta a vuoto) indica una misura priva di note. “Eseguita” generalmente all’inizio della composizione, la sua funzione è semplicemente quella di indicare il tempo. Quando Beckett decise di intitolare Textes pour rien (“Testi per nulla”) le tredici prose brevi composte tra il 1950 e il 1952 voleva probabilmente riferirsi alla natura di “attacchi orchestrali” che preludessero, senza dire nulla, a ben più dense composizioni. È invece incredibile oggi constatare quanta ricchezza ci sia in questo nulla. Le tredici prose sono – a giudizio di chi scrive, consapevole della portata dell’affermazione – una delle punte più alte della narrativa beckettiana. Torna utile restare in campo di metafore musicali: se la Trilogia romanzesca è formata da tre grandi, sublimi sinfonie (Molloy, Malone muore, L’Innominabile), se per il teatro Beckett aveva composto un oratorio di successo (Aspettando Godot), ebbene, i Testi per nulla sono tredici incantevoli quartetti per archi, musica da camera che proviene dallo stesso stato di grazia in cui Samuel Beckett si trovava in quel periodo.
Coevi dei capolavori sopra citati – e dunque inevitabilmente all’ombra di questi – i Textes pour rien uscirono in francese per Minuit, quando l’Europa era però troppo presa dal signor Godot e impegnata a scalare le vette della Trilogia per dedicarsi con l’attenzione necessaria a questi “piccoli” non-racconti. Le edizioni per i lettori inglesi e statunitensi arrivarono invece solo nel 1967, quando la ricerca di Beckett aveva portato il suo autore (e i suoi lettori) verso lidi insospettati (erano gli anni dei primi esperimenti con la televisione, delle brevi prose asettiche, dei dramaticule). Forse per questi motivi i Testi per nulla non hanno mai goduto, presso i lettori beckettiani, del successo che invece avrebbero meritato. Anche Gontarski e Ackerley, nel loro The Grove Companion to Samuel Beckett (New York, 2004), rimarcano la curiosa assenza di veri studi critici intorno a questi testi che invece rivestono un’importanza centrale nell’evoluzione stilistica di Beckett.
Nell’introduzione a Einaudi, 2010, Paolo Bertinetti sostiene che i tredici testi sono lo sviluppo, in prosa, della nota teoria beckettiana (risalente al 1949 e poi riportata nei Disiecta) secondo cui «non c’è niente da esprimere, niente con cui esprimere, nessuna capacità di esprimere, nessun desiderio di esprimere, insieme all’obbligo di esprimere». Ecco allora che i Textes pour rien (è sempre Bertinetti che parla) «rinunciano al personaggio e alla narrazione già così deprivata delle novelle per presentarsi come tentativi di afferrare e proporre un lacerto di vita, un’immagine, un incerto frammento da affidare a una voce senza corpo […] La negazione è il motivo conduttore dei tredici testi, il segno sotto cui si svolge una narrazione che è necessaria ma impossibile e che quindi viene negata nel suo stesso farsi».
Inutile cercare trame o personaggi. La stesura della Trilogia aveva permesso a Beckett di mettere a punto una macchina espressiva in grado di produrre prosa a prescindere dal senso e dall’intenzione. Uno strumento musicale. I Testi per nulla possono dunque essere considerati tredici note emesse da questo strumento, tredici fraseggi. Il timbro è quello della prosa beckettiana dei primi anni Cinquanta: non più lo “stato solido” dell’imitazione joyciana, non ancora lo “stato gassoso” delle prose rarefatte che dovranno venire, ma lo “stato liquido” del tessuto narrativo dei tre grandi romanzi. Una voce già incorporea rispetto alle picaresche voci narranti del primo periodo beckettiano eppure ancora in grado di soffrire, gioire, “sentire”, come se un corpo lo avesse.
I Testi per nulla, secondo Aldo Tagliaferri (in EDUP, 2006), aprono la strada «a un’indifferenza tra esterno ed interno (tra il “mondo” e le sue “rappresentazioni”, nella accezione dei termini proposta da Schopenhauer) che costituisce la novità di maggior rilievo rispetto al precedente repertorio beckettiano, così come la concomitante compressione degli enunciati introduce una specie di anacoresi stilistica che l’autore applicherà con estremo rigore sia alla prosa sia alla produzione teatrale».


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