Watt

Titolo originale: Watt | Data di composizione: 19421945 | Prima edizione: Olympia Press, Parigi, 1953 | Edizioni italiane: SugarCo, 1981Einaudi, 1998

Hieronymus Bosch, “Cristo deriso” (1490-1550 circa, National Gallery di Londra, part.). In un passo del romanzo il volto di Watt viene paragonato al volto di Gesù raffigurato in questo dipinto.

La trama di Watt, secondo romanzo di Samuel Beckett e ultimo scritto in inglese, nel rifugio di Roussillon, in piena Seconda Guerra Mondiale, ha un impianto tipicamente kafkiano. Vi si narra la storia di un uomo, Watt, che compare nella trama senza spiegazione e senza spiegazione ne esce. Tra la sua apparizione e la sua scomparsa Watt presta servizio presso l’abitazione di un certo Knott che Watt riuscirà a vedere solo una volta di sfuggita. L’atteggiamento di Watt nei confronti delle sue mansioni e del luogo in cui le svolge non è diverso da quello dell’agrimensore K. nei confronti del Castello o di Josef K. nei confronti dei suoi accusatori.
La narrazione è condotta da un certo Sam, un compagno di convalescenza del manicomio in cui Watt è finito al termine del suo servizio presso il signor Knott. Sarà proprio Sam a riferire indirettamente tutti gli ossessivi racconti di Watt sui suoi colleghi Arsene, Erskine, Vincent, Walter e Arthur, sulle misteriose abitudini del signor Knott, sulla conformazione della casa, sui piccoli e spesso insignificanti impieghi che gli veniva chiesto di svolgere.

Gli alberi di tasso circondano l’abitazione del signor Knott. Ogni parte di questa pianta è velenosa (tranne il rivestimento rosso del seme). Per questo motivo i tassi vengono chiamati anche “alberi della morte”.

Beckett stesso affermerà che la stesura di Watt non fu altro che un gioco, un modo per tenersi in esercizio con la scrittura. I biografi però concordano nel sostenere che Watt rispecchia in modo inquietante l’esaurimento nervoso che colpì lo scrittore all’epoca della composizione del romanzo. Non solo: rappresenta anche il disperato tentativo di sganciarsi finalmente dal modello di Joyce (affrancamento che, di fatto, avverrà dopo Watt, con l’abbandono dell’inglese e l’inizio della scrittura in francese).
Alvarez giudica severamente Watt e lo classifica come illeggibile e impubblicabile. Ma il lettore beckettiano non potrà non restare ammirato dalla perizia con cui l’autore costruisce la sua architettura ossessiva, il suo tentativo dagli esiti spesso umoristici di ragionare come un folle o, come ha bene scritto Knowlson, il suo “attacco comico alla razionalità“, la strategia che adotta Watt/Beckett per resistere all’assurdità circostante (che in quegli anni non era solo l’assurdità filosofica ma anche quella quotidiana della guerra).
Forse come simbolo di questa razionalità sotto attacco si spiegano alcuni clamorosi errori di calcolo tra le pagine del romanzo. Uno, ammesso esplicitamente in nota dall’autore stesso (“le cifre fin qui riportate sono inesatte. I calcoli seguenti sono dunque doppiamente errati“), fa la sua comparsa nella descrizione del disastroso albero genealogico della famiglia Lynch. In un altro punto il narratore annuncia l’elenco di tre momenti della giornata e poi ne descrive quattro. Infine la somma della nota spese presentata da Louit per la spedizione nella County Clare è sbagliata.
Da un punto di vista letterario, i quattro lunghi capitoli in cui è suddiviso Watt contengono gli embrioni di alcuni elementi che Beckett svilupperà e raffinerà nel corso di tutta la sua opera: il gusto per le questioni teologiche; la descrizione minuziosa di movimenti, combinazioni, disposizioni; la descrizione non solo di ciò che accade, ma anche di tutte (o quasi) le possibili varianti; il rapporto servo-padrone (Watt-Knott, poi Lucky-Pozzo in Aspettando Godot, poi Clov-Hamm in Finale di partita. E, come Clov, anche Watt ha seri problemi a mettersi seduto); i brani apertamente comici (come la descrizione della famiglia Lynch o il racconto di Arthur). Senza contare che l’ultima frase dell’appendice che chiude il romanzo enuncia quella che si può considerare una delle più celebri “leggi poetiche” di Beckett: “Non ci sono simboli dove non c’è l’intenzione“. Fin dal suo secondo romanzo, dunque, Samuel Beckett ammonisce i suoi esegeti presenti e futuri. Senza grande successo a giudicare dall’esagerata mole di tentativi compiuti per decifrare le (presunte?) metafore beckettiane.

Stando alla descrizione del romanzo, il quadro appeso nella stanza di Erskine dovrebbe essere più o meno così.

Lo stesso accade per i nomi dei personaggi di quest’opera. Difficile trovare commento critico (a cominciare da questo…) in cui non si sottolinei che Watt si pronuncia allo stesso modo di what (“cosa?”) conferendo al protagonista il ruolo di entità interrogante mentre Knott si pronuncia allo stesso modo di not (avverbio di negazione: no, non) elargendo qui autorità negante. Altri sostengono che Knott sia anche un knot (“nodo”): vincolante, imprigionante. Altri ancora che sia nought (“zero”): il nulla.
In Watt Beckett cita esplicitamente la categoria aristotelica della dianoia ovvero la conoscenza intellettuale della propria ragione. E lo fa nel corso del monologo del custode uscente, Arsene, tra le pagine più belle del romanzo con un tono che già preannuncia il grande teatro beckettiano. Il riso dianoetico, ovvero il ridere di ciò che è tragico, è una delle caratteristiche più intime dell’opera di Beckett (“Non esiste nulla di più comico dell’infelicità” proclamerà una volta per tutte Nell in Finale di partita) ed è l’argomento di un decisivo scritto del critico Martin Esslin che considero la più riuscita interpretazione della poetica beckettiana (“Il riso dianoetico di Dioniso“, pubblicato in Einaudi, 1994).
Tra i biografi, Knowlson elenca tutti i riferimenti autobiografici nascosti in Watt mentre Bair preferisce soffermarsi sullo stato psicologico che portò Beckett alla stesura del romanzo, quasi come terapia. Dal canto suo lo psicoanalista Anzieu dedica un intero capitolo del suo saggio su Beckett all’analisi, condotta con gli strumenti professionali, del brano in cui Watt comincia ad invertire le parole all’interno delle frasi che pronuncia e infine le lettere all’interno delle parole giungendo alla conclusione che queste manomissioni della forma mascherano la crisi narcisistica di Watt/Beckett.


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